Los siguientes puntos exponen los usos que la expresión “a capella” tuvo a lo largo de la historia a EXCEPCIÓN de: Empleada en el siglo XIX en errónea referencia a la interpretación musical en la capilla en la que trabajó palestrina Empleada en el siglo XVII para desgnar el antiguo estilo de contrapunto conocido como Stilo Antico Empleada en el siglo XIX para referirse a un estilo de notación en el cual los óvalos señalan silabas de solmización Empleada en el siglo XVII en oposición al stilo moderno Empleada en el siglo XIX para referirse a una interpretación sin acompañamiento.
Los siguientes puntos expresan lo notable del “acorde de Tristán” a EXCEPCIÓN de: Representa mediante sus notas Mi bemol, FA sostenido, La y Do- regiones tonales empleadas en momentos específicos de la ópera. Constituye una asombrosa sonoridad cuya resolución resulta, al principio, incierta por la falta de contexto armónico (es la primer de una obra). Es el punto de encuntro entre dos motivos (a y b) unidos por elisión: uno a cargo de los violoncellos y otro, a cargo del oboe, caracterizado por el ascenso cromático. Constituye un acorde de sexta aumentada, versión francesa, con una larga apoyatura cromática. .
En la sucesión de partes que presenta un aria (con o sin coro) y dueto o conjunto vocal, el tempo de mezzo, se ubica : Entre la introducción orquestal y el tempo d’atacco Entre la scena y cantábile Entre el cantábile y la caballeta Entre la introducción orquestal y la caballeta.
La siguiente técnica de variación es característica del último período compositivo de beethoven y aparece, por ejemplo, en el cuarteto Op. 131. Repeticiones del tema original variado solamente por ambios de tonalidad. Preservación de la estructura de todo el tema mientras se modifica el compás y se cambia el tempo Serie de variaciones diversas que conservan solo unos pocos elementos básicos del tema en lugar del tema en su totalidad. Preservación de la estructura esencial de todo el tema mientras se introducen ornamentos y figuraciones.
El cuarteto 131 de Beethoven puede acomodarse a un esquema estándar de cuatro movimientos de la siguiente manera: Considerar ciertos movimientos como codas del movimiento anterior Considerar ciertos movimientos como introducciones lentas a movimiento rápidos. Considerar ciertos acordes de fermata (it.”parada”) constituyen rupturas entre los movimientos. Agregar la grosse fuge (op 133) como movimiento final.
Durante el primer período compositivo de Beethoven, el empleo frecuente de contrastes de estilo o tópicos para delinear la forma musical y ampliar la gama expresiva encuentra su paralelo en el siguiente compositor: Johann Geor Albrechberger Muzio Clementi Ledislav Dussek Wolfgang Amadeus Mozart.
Pese a demostrar un fuerte vinculo con las ultimas sinfonías de Mozart y Haydn, la primera sinfonía de Beethoven, estrenada en 1800, presenta los siguientes rasgos distintivos a Excepción de: Una entrada prematura del corno con parte del primer tema antes de la recapitulación. Un prominente uso de las maderas Un tercer movimiento a modo de Scherzo Una cuidadosa indicación de matices dinámicos Una introducción lenta que evita cadenciar de manera definitiva en la tónica Codas largas en más de un movimiento .
Cual de las siguientes afirmaciones No corresponde a la sonata patética de Beethoven? • El tema el rondo final está relacionado temáticamente con el segundo tema del primer movimiento • La introducción del primer movimiento, a modo de fantasía, le otorga carácter y dimensión sinfónicos a la composición • En el primer movimiento, elementos contrastantes de la introducción y el allegro aparecen conciliados en el desrrollo • El episodio central del rondo final está en La bemol mayr, lo que crea una conexión tonal con el segundo movimiento • El Rondeau final constituye un número despreocupado, ligero y desenfadado, igual a los de Mozart y Haydn.
-Durante su primer período compositivo, Beethoven presentó un nuevo enfoque usical en su obras para piano. El empleo frecuente de octavas, texturas densas y cambios abruptos de dinámica corresponde a la influencia de los siguientes compositores, a excepción de: Muzio clementi Ladislav dussek Wolfgang Amadeus Mozart .
En términos generales, las siguientes afirmaciones sobre estilo y las óperas de Bellini son verdaderas, a EXEPCIÓN de: Melodías largas, dramáticas, ornamentadas e ntensamente emocionales. Melodías con pasajes de coloratura que influenciaron la música para piano de compositores como Chopin Empleo de las secciones Scena, tempo d’attaco, cantábile, etc. Melodías basadas en esqueletos melódicos o contrapuntísticos simples embellecidos con figuración cambiante. Enorme reparto, empleo consistente del ballet, gran puesta en escena con maquinarias y juego dramático de luces. .
El siguiente enfoque describe una de las concepciones de Berlioz sobre la sinfonía: Concepción del drama instrumental como lenguaje sin connotaciones definidass cuando se entra privado del recurso de la palabra y, por lo tanto, necesitando de elementos extra musicales que se consideran fundamentales para la comprensión del discurso musical. Movimiento inicial con un tema de carácter anhelante, con numerosas secuencias y reiterada postergación de la conclusión( rasgos que parecen etar inspirados en la ópera italiana, pese a que el enguaje es más idiomático de la música instrumental). Movimiento lento asociado una procesión de peregrinos y cantores. Movimiento final que remite a n saltarelo (danza italiana), lenguaje musical muy en línea con el interés romántico. (Mendel) Primer movimiento: introducción que consiste en la presentación de una melodía de tipo coral en monofonía, posteriormente armonizada con acompañamientos variados. Forma sonata expandida que vincula el lirismo del lied romántico (muy cultivado por el compositor) con el drama instrumental beethoveniano (shcubert) Breve y misterioso tema introductorio a cargo de las cuerdas, posterior melodía de tipo canción y de carácter bastante diferente de aquel que caracteriza a las melodías de movimientos de sinfonías (principalmente por no ser susceptible de fragmentación en motvos para ulterior desarrollo). Segundo tema en estilo Ländler. Coda que revela el potencial del tema misterioso de la introducción. (Schubert) Flujo continuo de música en el que pueden distinguirse cuatro movimientos relacionados temáticamente con la melodía de la introducción lenta del primer movimiento. Este ultimo carece de una verdadera recapitulación y algunos de sus temas reaparecen en los movimientos segundo y cuarto. La reaparición del material del comienzo en el último movimiento invita a ver la sinfonía completa como una forma sonata. (schumann).
Este punto NO guarda relación con la ópera Carmen de Bizet: Evocación de una cultura extranjera Empleo de género y melodías españolas, cadencias frigias, segundas aumentadas y refrains. Clasificación original como “opera comique” por los diálogos hablados posteriormente convertidos en recitativos Realismo El triunfo del bien como forma de redención o salvación, un concepto vagamente religioso de la liberación del pecado y del error mediante el sufrimiento, la conversión o la revelación. (weber).
La siguiente afirmación sobre la música de Brahms NO es verdadera: falsas relaciones entre formas mayores y menores del acorde de tónica arcos melódicos amplios ambigüedad métrica y superposición de divisiones binarias y ternarias apartamiento de los estilos musicales del pasado.
Los siguientes compositores barrocos parecen haber influenciado el ultimo movimiento de la Sinfonía n°4 de Brahms: handel y purcell Bach y buxtehude Biber y vivaldi Handel y telemann.
La siguiente afirmación sobre el final de la sinfonía n°4 de Brahms es verdadera: Brahms quería fusionar elementos estilísticos de la música barroca y romántica, sin que falten algunas alusiones a la música de Beethoven. El compositor recurrió a las técnicas barrocas porque sentía que sus propios recursos compositivos se estaban agotando, en especial en lo que hace al empleo de las ideas germinales para derivar acompañamientos, etc. Dentro de una misma composición. El uso de estilos y géneros del pasado por parte del compositor fue involuntario, ya que al final de la sinfonía no muestra ejemplos de empleo deliberado de música preexistente Brahms quería recrear el estilo de la música barroca los más fielmente posible, sin alusiones a músicas más recientes. .
Los siguientes puntos sobre las sinfonías de Bruckner son ciertos a EXCEPCIÓN de: Orquestación económica, con énfasis en las cuerdas, sin uso de una gama muy colorida de timbre Estructuras a gran escala, obras extensas, armonías exuberantes y repetición secuencial de pasajes enteros. La mayoría de ellas existe en dos o tres versiones como consecuencia de haber sido revisadas con frecuencia Todas presentan los convencionales cuatro movimientos y ninguna es explícitamente programática. Frecuentes comienzos con vaga agitación en las cuerdas a partir de la cual se condensa gradualmente un tema construido sobre crescendo. Con frecuencia los movimientos finales reciclan materiales de movimientos anteriores.
En relación con las repeticiones de los temas A y B del nocturno op.27 de Chopin, la siguiente afirmación es correcta: El tema A está siempre en la tonalidad principal, mientras que el tema B está en diferentes tonalidades. Tanto el tema A como el tema B aparecen siempre en la tonalidad principal Los dos temas aparecen en diferentes tonalidades El tema A aparece en diferentes tonalidades, mientras qye el tema B está siempre en la tonalidad principal.
Una buena parte de la música para piano de Liszt consiste en arreglos de música de otros compositores. Las llamadas “reminiscencias” que constituyen paráfrasis o fantasías libres, corresponden a: Célebres Fragmentos de óperas de Mozart, Bellini, Donizetti y verdi. Transcripciones de obras de Scubert, Bach, Beethoven Berlioz y Wagner Obras basadas o inspiradas en melodías húngara o rumanas.
La siguiente afirmación NO se aplica a la cuarta sinfonía de Mahler Frecuentes comienzos con vaga agitación en las cuerdas a partir de la cual se condensa gradualmente un tema construido sobre un crescendo Comienzo en sol mayor y finalización en Mi mayor Temas claramente articulados con figuras constrastantes Sforzandi inesperados, cambios de dinámica y armonía inesperados. Fragmentos de tema usados para acompañar o interrumpir otros fragmentos Referencias a Mozart y Haydn, y uso conjunto de convenciones de la forma sonata y estilos de la era romántica. .
El siguiente enfoque describe una de las concepciones de Mendelssohn sobre la sinfonía: Movimiento inicial con un tema de carácter anhelante, con numerosas secuencias y reiterada postergación de la conclusión (rasgos que parecen estar inspirados en la ópera italiana, pese a que el lenguaje es más idiomático de la música instrumental). Movimiento lento asociado a una procesión de peregrinos y cantores. Movimiento final que remite a un saltarelo (danza italiana) Lenguaje musical muy en línea con el interés romántico por el pasado. Concepción del drama instrumental como lenguaje sin connotaciones definidas cuando se entra privado del recurso de la palabra y, por lo tanto, necesitando de elementos extra musicales que se consideran fundamentales para la comprensión del discurso musical. Primer movimiento: introducción que consiste en la presentación de una melodía de tipo coral en monofonía, posteriormente armonizada con acompañamientos variados. Forma sonata expandida que vincula el lirismo del lied romántico (muy cultivado por el compositor) con el drama instrumental beethoveniano Breve y misterioso tema introductorio a cargo de las cuerdas, posterior melodía de tipo canción y de carácter bastante diferente de aquel que caracteriza a las melodías de movimientos de sinfonías (principalmente por no ser susceptible de fragmentación en motvos para ulterior desarrollo). Segundo tema en estilo Ländler. Coda que revela el potencial del tema misterioso de la introducción. Flujo continuo de música en el que pueden distinguirse cuatro movimientos relacionados temáticamente con la melodía de la introducción lenta del primer movimiento. Este ultimo carece de una verdadera recapitulación y algunos de sus temas reaparecen en los movimientos segundo y cuarto. La reaparición del material del comienzo en el último movimiento invita a ver la sinfonía completa como una forma sonata. .
Esta opción refleja la concepción de la línea vocal de Mussorgsky en aquellos pasajes en estilo de aria o arioso: Estilo predominantemente silábico. Sílabas acentuadas ubicadas en los tiempos fuertes del compás, a menudo con notas más agudas. Las líneas no se caracterizan por las melodías líricas y fraseo simétrico, a la vez que evitan las convenciones estrictas del recitativo. • Líneas que forman parte de la textura musical y están sumergidas dentro del tejido orquestal (el cual onstituye el factor principal de la música y el que contiene toda la factura). La palabras cantadas formulan aspectos externos de drama y lo hacen aparente, ya que el verdadero drama está en las partes instrumntales. • Melodías largas, dramáticas, ornamentadas e intensamente emocionales por su amplio despliegue, basadas en estructuras sencillas o esquemas contrapuntísticos simples decorados con figuración cambiante. • Empleo de melodías memorables que sonaban cercanas y familiares (y que amenudo eran tan memorables que el autor debía cuidarse de que no se filtrasen antes del estreno de la ópera).
Estos puntos expresan el empleo novedoso de la tonalidad en Boris Godunov de Mussorgsky, a Excepción de: Superposición de un acorde de sexta aumentada que, junto con una apoyatura larga de breve resolución, figuran como primera armonía de la obra. • Uso sucesivo de acordes mayores (por ejemplo: MI DO LA MI) relacionados entre si por una nota en común. • Alternancia de acordes mayores con séptima vinculados por una común (usada como pedal) y cuyos bajos fundamentales se encuentran a distancia de un tritono. • Yuxtaposición de un acorde menor y otro mayor que comparten enarmónicamnete la tercera (por ejemplo la bemol y sol mayor) • Yuxtaposición de armonías menores vinculadas por una nota común y cuyos bajos fundamentales están a distancia de una tercera mayor (por ejemplo Do menor y La bemol) .
El siguiente rasgo caracteriza de manera específica al nocturno: Melodía lírica sobre acompañamiento arpegiado y sonoro Varias melodías simultaneas de aproximadamente igual importancia Melodía diatónica simple sobre acordes plaqué. .
El siguiente elemento es característico de la ópera alemana del siglo XIX: Armonía cada vez más cromática, con uso del timbre orquestal para la expresión dramática Énfasis absoluto en la voz cantada, con orquestación muy económica Empleo consistente de ballet y la danza Empleo de las secciones scena, cantábile y los tempi d´attacco y di mezzo.
Los siguientes rasgos son característicos de Puccini, ya sea en su estilo general, como en su Madama Butterfly, a excepción de: Estilo no concentrado en la melodía y una orquesta que no apoya ni acompaña las líneas de los cantantes. Papel más destacado de la orquesta para la creación de la continuidad musical Desplazamientos sin fisuras entre dialogo y momentos breves similares a arias Fusión de la concentración verdiana en la melodía con elementos de la concepción wagneriana del drama, en especial leimotiv. Combinación y yuxstaposición de estilos y “mundos” melódicos y armónicos diferentes para representar los diferentes personajes. .
En relación con el estilo de Rossini, el siguiente punto es INCORRECTO: Oberturas que en su mayoría, presentan una única sección y se apartan radicalmente de la forma sonata. La voz es el elemento más importante Orquestación económica que sirve de acompañamiento y en general, no compite con los cantantes. Yuxtaposición de tonalidades a distancia de terceras o modulaciones por terceras Énfasis en los instrumentos de viento cuando se trata de poner relieve en timbres individuales. Oberturas que, en su mayoría presentan una única sección y se apartan radicalmente de la forma sonata.
Los siguientes puntos presentan concepciones de Schubert sobre la sinfonía:
a. Breve y misterioso tema introductorio a cargo de las cuerdas, posterior melodía de tipo canción y de carácter bastante diferente de aquel que caracteriza a las melodías de movimientos de sinfonías (principalmente por no ser susceptible de fragmentación en motvos para ulterior desarrollo). Segundo tema en estilo Ländler. Coda que revela el potencial del tema misterioso de la introducción. (Schubert)
b. Melodía de tipo coral sin acompañamiento que posteriormente reaparece con acompañamientos variados, como si se tratase de un juego de variaciones, todo lo cual sirve como introducción auna forma sonata expandida que vincula el lirismo romántico con el drama beethoveniano.
c. Concepción del drama instrumental como lenguaje sin connotaciones definidas cuando se entra privado del recurso de la palabra y, por lo tanto, necesitando de elementos extra musicales que se consideran fundamentales para la comprensión del discurso musical.
d. Flujo continuo de música en el que pueden distinguirse cuatro movimientos relacionados temáticamente con la melodía de la introducción lenta del primer movimiento. Este ultimo carece de una verdadera recapitulación y algunos de sus temas reaparecen en los movimientos segundo y cuarto. La reaparición del material del comienzo en el último movimiento invita a ver la sinfonía completa como una forma sonata.
e. Movimiento inicial con un tema de carácter anhelante, con numerosas secuencias y reiterada postergación de la conclusión( rasgos que parecen etar inspirados en la ópera italiana, pese a que el enguaje es más idiomático de la música instrumental). Movimiento lento asociado una procesión de peregrinos y cantores. Movimiento final que remite a n saltarelo (danza italiana), lenguaje musical muy en línea con el interés romántico.
A y B C y D C y E.
El siguiente método de composición describe mejor el enfoque de Scubert para escribir Lieder: La melodía, el acompañamiento y la forma musical sean equivalentes a las palabras en importancia y se buscaba que encarnaran a la persona que habla o a los personajes descritos, la escena, la situación y las emociones expresadas. La melodía el acompañamiento y la forma adhirieron a las prácticas estándares de la época, independientemente del contenido de la poesía y dejando la interpretación de la relación texto-música a la audiencia. La melodía, el acompañamiento la armonía y la forma se concibieron como una base para el cantante, el único encargado de presentar en su línea el significado y la expresividad de la poesía. La melodía, el acompañamiento la armonía y la forma se utilizaron como un marco dentro del cual los cantantes podían demostrar sus habilidades técnicas de improvisación y sus habilidades virtuosísticas para la ornamentación. .
Los siguientes puntos sobre el Quinteto en do mayor de Schubert estudiado en el curso son ciertos, a excepción de: Orgánico: dos violines, viola, violoncelo y contrabajo Exposición: segundo tema en MI bemol mayor Enfoque beethoveniano en lo que se refiere al trabajo con notas, tonalidades y motivos significativos. Repetición de pasajes extensos transpuestos Tratamiento de los instrumentos de manera similar en lo que hace a su importancia, con agrupaciones cambiantes a lo largo de la obra.
Esta idea NO corresponde al repertorio sinfónico de Schumann: Schumann comenzó a componer sinfonías mucho antes de dedicarse a componer obras para piano y ser conocido por ellas. Algunos aspectos de la producción sinfónica se inspiraron en los conciertos y sinfonías de Mendelssohn Los modelos tomados de Schubert incluyen la gran sinfonía en do mayor y la fantasía wanderer La sinfonía n°4 pueden revelar algunos aspectos de la concepción sinfónica temprana del compositor por haber sido compuesta luego de la primera sinfonía, aunque revisada más tarde.
el siguiente enfoque describe una de las concepciones de schumann sobre la sinfonía: Flujo continuo de música en el que pueden distinguirse cuatro movimientos relacionados temáticamente con la melodía de la introducción lenta del primer movimiento. Este ultimo carece de una verdadera recapitulación y algunos de sus temas reaparecen en los movimientos segundo y cuarto. La reaparición del material del comienzo en el último movimiento invita a ver la sinfonía completa como una forma sonata Concepción del drama instrumental como lenguaje sin connotaciones definidas cuando se entra privado del recurso de la palabra y, por lo tanto, necesitando de elementos extra musicales que se consideran fundamentales para la comprensión del discurso musical. Movimiento inicial con un tema de carácter anhelante, con numerosas secuencias y reiterada postergación de la conclusión( rasgos que parecen estar inspirados en la ópera italiana, pese a que el lenguaje es más idiomático de la música instrumental). Movimiento lento asociado una procesión de peregrinos y cantores. Movimiento final que remite a n saltarelo (danza italiana), lenguaje musical muy en línea con el interés romántico. (Mendel) Primer movimiento: introducción que consiste en la presentación de una melodía de tipo coral en monofonía, posteriormente armonizada con acompañamientos variados. Forma sonata expandida que vincula el lirismo del lied romántico (muy cultivado por el compositor) con el drama instrumental beethoveniano Breve y misterioso tema introductorio a cargo de las cuerdas, posterior melodía de tipo canción y de carácter bastante diferente de aquel que caracteriza a las melodías de movimientos de sinfonías (principalmente por no ser susceptible de fragmentación en motvos para ulterior desarrollo). Segundo tema en estilo Ländler. Coda que revela el potencial del tema misterioso de la introducción. .
Los siguientes puntos sobre el trío en Sol menor de Clara Schumann son ciertos, a Excepción de: Poca variedad textual a lo largo de los movimientos, en parte debido a la limitación del orgánico. Movimientos externos en forma sonata, con elementos barrocos, clásicos y románticos Temas cantábiles, tratamientos polifónicos, desarrollo mediante fragmentación e imitación motívica y fuga. Combinación de elementos del minué y el scherzo en el segundo movimiento. Tercer movimiento lento en forma de ABA modificada o (ABA´).
Los siguientes ítems acerca de los lieder Im wunderschöenn Monat Mai de Schumann y Gretchen am de Schubert son verdaderos, a EXCEPCIÓN de: Los dos emplean textos del mismo poeta. Presentan, respectivamente, forma estrófica desarrollada y forma estrófica modificada. En los dos, la parte del piano es fundamental en la descripción de las imágenes trasmitidas por el texto. .
los tempi d’attacco y di mezzo pueden definirse mejor -y respectivamente- como: Sección inicial en la que los personajes intercambian frases melódicas por un lado, y sección de transición que a veces indica una interrupción de parte de un personaje en la que algo nuevo ocurre. Sección lenta concertada, por un lado, y sección rápida al final, por otra. Sección lenta, lírica y tranquila en la que se pueden exponer situaciones o sentimientos, por un lado, y sección animada, más rápida y brillante, por otro. .
En las regiones de habla alemana, los siguientes compositores ejemplifican tendencias y disputas en lo que hace a tradición e innovación, música absoluta y programática, y formas y géneros “clásicos” versus nuevos: Brahms y Wagner Brahms y verdi Wagner y Schubert Wagner y Liszt.
-A que parte de una escena operística correspondería parigi, o cara de verdi: Cantabile Recitativo accompagnato Tempo di mezzo Recitativo secco Tempo d’attacco Cavatina Caballeta.
Para Richard Wagner, la función de la orquesta era: Ser vehículo de la expresión dramática Mostrar las habilidades virtuosas de los artistas intérpretes o ejecutantes Proporcionar un acompañamiento que no interfiera con la expresión dramática. Proporcionar un tipo de expresión abstracta, no dramática.
En la concepción wagneriada de los aspectos internos y externos del drama: El canto y la acción escénica representan el aspecto externo, y la música de la orquesta, el aspecto interno. Los trajes y el escenario representan el aspecto exterior, el libreto y la música, el aspecto interno. La audiencia representa el aspecto externo, los artistas el aspecto interno.
El siguiente compositor NO se encuentra dentro de los compositores “Wagnerianos”: (esta no la se, creo que Brahms) Brahms Richard Strauss Liszt Wolf Mahler Bruckner.
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