Critica letteraria e letterature comparate

La figura dell'autore e l'idea di un'intenzione soggettiva nella configurazione di un testo letterario: sono state messe al centro da Formalismo e Strutturalismo. sono state considerate di minor importanza solo dal Formalismo russo. sono state esaltate nel Formalismo americano ma escluse dallo Strutturalismo francese. sono state escluse dalle indagini delle maggiori tradizioni critico-teoriche novecentesche.

La rimozione dell'autore nella critica del XX secolo è anche dovuta alla ricezione delle poetiche di: D'Annunzio, Svevo, Pirandello, Saba. Mallarmé, Valéry, Eliot, Pound. Wilde, Woolf, Joyce, Mann. Voltaire, Rousseau, Racine, Balzac.

I poli della relazione estetica in letteratura sono: editore-autore-libro. libro-stampa-lettore. autore-testo-lettore. autore-lettore.

Nell'espressione "intentional fallacy", il termine "fallacy" vuol dire: errore o inganno. fandonia o fanfaluca. menzogna o illusione. verità o ragione.

Il termine "intentional fallacy" è stato coniato da: Booth e Wimsatt. Wimsatt e Beardsley. Wimsatt e Hirsch. Jakobson e Wimsatt.

La teoria critica dell'intentional fallacy nega la possibilità che: il testo rappresenti fedelmente la biografia dell'autore. l'autore possa rivolgersi direttamente ai lettori. il lettore possa provare le stesse emozioni dell'autore. l'intenzione mentale dell'autore debba essere posta come standard attraverso il quale il critico possa valutare la riuscita poetica.

Secondo Wimsatt, la critica letteraria deve concentrarsi: sull'epoca. sul contesto. sull'opera. sull'autore.

Secondo Beardsley: può esistere un significato testuale senza che qualcuno voglia produrlo. non può esistere un significato testuale senza che qualcuno voglia produrlo. un significato testuale può esserci solo se il testo è prodotto da un computer. l'intelligenza artificiale è in grado di produrre significati testuali, a differenza degli autori impliciti.

Metodo centrale del Formalismo americano è il: deep reading. close reading. short reading. distant reading.

Secondo il New Criticism: un singolo brano deve essere riportato all'autore e al contesto di riferimento. un singolo brano non può essere interpretato perché solo l'opera intera ha senso. un singolo brano è più significativo dell'intera opera. un singolo brano può essere meglio studiato in sé e per sé se viene distaccato dall'autore.

Elizabeth Anscombe è autrice del libro: Intentional Fallacy. Intention. Intention and Initiative. Against Intention.

Anscombe è stata allieva di: Auerbach. Hegel. Jaspers. Wittgenstein.

Secondo Anscombe, perché un'intenzione sia interpretabile deve essere legata a una: azione. attribuzione. esecuzione. verbalizzazione.

La scrittura di un testo può essere definita come un'azione: difficile. ardua. complessa. complicata.

In termini di riflessione sull'azione, l'autore è colui che: ha pensato a un libro. ha avuto l'iniziativa. vuole vendere un libro. ricava un profitto dalla vendita di un libro.

Un'azione interpretata è un'azione: fatta senza riferimenti a regole. fatta in conformità a una regola. di cui mi è stata data una spiegazione. di cui solo altri possono darmi la spiegazione.

Jocelyn Benoist ha messo in relazione l'intenzione con il: contesto. paratesto. giudizio. consenso.

Benoist definisce il suo approccio all'intenzione: idealismo concreto. realismo fantastico. idealismo originario. realismo fenomenologico.

L'azione intenzionale è quel particolare tipo di azione a cui si può applicare: un certo significato della domanda: chi?. un certo significato della domanda: dove?. un certo significato della domanda: perché?. un certo significato della domanda: quando?.

Secondo una prospettiva intenzionalista, l'arte non è gioco perché: il gioco è gratuito, mentre ogni forma d'arte ha un costo. nel gioco le intenzioni non contano. nel gioco le intenzioni prevalgono sull'azione. nell'arte ogni intenzione è solo ipotetica.

L'autore, secondo Ricoeur, è colui che: produce un'iniziativa nel presente. produce una forza del passato. produce un libro o un saggio. produce un guadagno per una casa editrice.

Ricoeur ha svolto le sue ricerche della maturità nel campo della: ideologia marxista. filosofia decostruzionista. ermeneutica filosofica. filosofia politica.

Ricoeur, nel suo saggio dedicato all'iniziativa, riprende temi già trattati in: la metafora viva. tempo e racconto. sé come un altro. storia e verità.

L'iniziativa, secondo Ricoeur, si può segmentare in: io dico, io ascolto, io rispondo, io affermo. io scrivo, tu leggi, io rispondo, tu ribatti. io voglio, io faccio, io ottengo, io gioisco. io posso, io faccio, io intervengo, io prometto.

Ricoeur chiama iniziativa quella che Nietzsche chiamava: forza del passato. forza del futuro. forza del tempo. forza del presente.

Secondo Koselleck, il movimento storico è dato dall'interazione di: spazio di possibilità e campi di speranza. spazio di esperienza e orizzonte di attesa. campi di possibilità e azioni individuali. orizzonti possibili e azioni impossibili.

Grazie al fare e all'iniziativa, secondo Ricoeur, il tempo storico si configura come: una circonferenza. una retta orientata verso l'alto. una spirale. una retta orientata verso il basso.

Se l'iniziativa è principalmente una forza individuale, secondo Ricoeur, la forza del presente è principalmente: collettiva. apparente. direzionata. economica.

Reinhart Koselleck è: un sociologo tedesco. uno storico tedesco. un filologo tedesco. un economista tedesco.

Koselleck definiva se stesso come uno: storico sperimentale. storico generale. storico generico. storico moderno.

Lausberg utilizza il concetto di ri-uso nel libro: elementi di retorica. retorica e intenzione. il discorso di ri-uso. elementi di critica letteraria.

Per Lausberg, il discorso di consumo: viene tenuto da persone interessate a spingere il consumo di un prodotto. viene tenuto una sola volta in una situazione specifica. viene tenuto prima di un discorso di ri-uso. viene tenuto almeno due volte nel corso di una conferenza.

Il discorso di ri-uso: è un discorso che invita al riciclo in termini ecologici. è un discorso rivolto più volte allo stesso gruppo di persone. è un discorso che viene tenuto in tipiche situazioni. è un discorso tipico delle società democratiche.

Secondo Ricoeur, i testi possono essere considerati anche come: reticoli. trame. fili. azioni.

L'errore della critica anti-intenzionalista è quello di: considerare l'intenzione come un'azione semplice. considerare l'intenzione come qualcosa di testuale. considerare l'intenzione come qualcosa di chiuso nella mente dell'autore. considerare l'intenzione come un'azione complessa.

Il termine iniziativa deriva dal latino: initiaticus. initium. inibeo. initire.

Nel campo letterario, l'iniziativa di ri-uso spetta: a tutti gli interpreti designati da una società per tramandare la tradizione letteraria. alle persone di cultura. ai docenti di scuola. a chiunque sia in grado di parlare in modo approfondito e suggestivo di un testo letterario.

Perché l'invito a ri-usare un testo sia accolto da una comunità deve essere sostenuto: in modo estremamente suggestivo, per persuadere l'ascoltatore. con estrema forza, perché normalmente le persone non sono interessate alla letteratura. anche attraverso l'inganno, secondo la teoria dell'utile dulci. da validi motivi, rinnovando di volta in volta (o rifiutando) questa accettazione.

Per far riferimento all'intenzione d'autore in critica letteraria: dobbiamo possedere diari e lettere dell'autore che ne svelino le intenzioni compositive. è bene non considerarla come qualcosa al di fuori del testo, ma presente nel testo. dobbiamo conoscere perfettamente la biografia dell'autore. dobbiamo considerarla come qualcosa di recluso nella sfera mentale.

Dal punto di vista dell'iniziativa, ogni grande opera letteraria è tale anche perché: è frutto di un Genio che si ritrova nello Stile. porta in sé un'azione di riconfigurazione dei sistemi o dei contesti in cui è prodotta come una forza viva. è legata a una biografia d'autore unica e irripetibile. è frutto di una concatenazione di eventi casuale e irripetibile.

Frye, tra gli altri suoi libri, ha scritto anche sulla: struttura e mitologia del Corano. struttura e mitologia della Bibbia. struttura e mitologia dell'Iliade. struttura e mitologia del Vangelo.

Il libro più importante di Frye si intitola: Patologia della critica. Teoria della critica. Anatomia della critica. Mitologia della critica.

Uno dei primi recensori in Italia delle idee di Frye è stato: Cesare Pavese. Elio Vittorini. Umberto Eco. Italo Calvino.

Frye mutua il concetto di archetipo da: Jung. Freud. Lacan. Matte Blanco.

La commedia, per Frye, è legata al mito: dell'estate. della primavera. dell'inverno. dell'autunno.

Il romance, per Frye, è il genere che più si avvicina: alla rappresentazione diretta della concupiscenza e della volontà di potenza. alla rappresentazione del sogno come modo di soddisfazione dei desideri umani. alla rappresentazione della paure umane, incarnate dal mostro da sconfiggere. alla rappresentazione del patriarcato, rappresentato dall'eroe che è sempre maschio.

Per Frye, l'intenzione di un testo letterario è: centrifuga. mitologica. centripeta. archetipica.

Per Frye, un poeta, quando scrive, intende: comunicare i suoi più profondi sentimenti. comunicare l'impossibilità di comunicazione. comunicare la stessa poesia. comunicare in modo diretto pensieri complessi.

Per Frye, uno scrittore, quando scrive, dimostra di voler: scrivere letteratura. scrivere per essere compreso. scrivere per sfogare i suoi sentimenti. scrivere per comunicare razionalmente contenuti oggettivi.

Nella critica anglo-americana, possiamo ricomprendere tra gli intenzionalisti: Frye, Wimsatt, Beardsley. Tutti gli esponenti del New Criticism. Sartre, De Man, Barthes. Booth, Cavell, Danto.

Secondo Booth, uno degli elementi che prova la presenza dell'autore nel testo è: il nome dell'autore sulla copertina del libro. la presenza di personaggi positivi e negativi. la possibilità che nei romanzi abbiamo di immedesimarci in un solo personaggio alla volta. la possibilità che nei romanzi abbiamo di conoscere i pensieri dei personaggi e la loro vita interiore.

Booth distingue tra: autore reale e autore implicito. autore reale e autore irreale. autore reale e autore presupposto. autore reale e autore ipotizzato.

Secondo Booth, il giudizio dell'autore: è inessenziale per gli studi letterari. è sempre presente e manifesto per chi sappia cercarlo. è presente, ma per godere dell'opera è meglio ignorarlo. è un giudizio come quello degli altri e non ha un valore superiore.

Booth ha insegnato presso. l'Università di New York. l'Università di Londra. l'Università di Chicago. l'Università di Parigi.

Il principale libro di Booth si intitola, nella traduzione italiana: Retorica della poesia. Retorica della narrativa. Retorica della letteratura. Retorica della scrittura.

Booth ha fondato e diretto la rivista: Rethoric & Poetry. Critical Inquiry. Narrative Points. Critical Studies.

Secondo Booth, le teorie contrarie allo studio dell'intenzione d'autore nascono anche da: specifiche poetiche dell'impersonalità. giudizi critici frettolosi. una ricezione deformata dell'idealismo filosofico. semplice ignoranza del fatto letterario.

Secondo Booth, l'autore nelle sue opere ci dà: una resa realistica e concreta di sé stesso. una resa drammatica di sé stesso. una resa sempre inattendibile e falsa di sé stesso. l'illusione di conoscerlo realmente.

Una delle prove della presenza dell'autore nel testo, per Booth, è: il narratore implicito. il narratore retorico. il narratore attendibile. il narratore in prima persona.

Per Booth, il narratore attendibile è quello che: dice sempre la verità. noi scegliamo nel processo di immedesimazione. smaschera i narratori inattendibili. parla o agisce in armonia con le norme dell'opera.

Hirsch, oltre a essere un teorico della letteratura, fu anche un: teorico dell'impegno politico. teorico dell'insegnamento. teorico del New Criticism. teorico della mitocritica.

Per Hirsch, interpretare un testo vuol dire anche: saperlo "vendere". elogiarlo. decostruirlo. valutarlo.

Secondo Hirsch, le teorie anti-intenzionaliste, derivano dalla poetica di: Eliot e Pound. Wilde e Pater. Wimsatt e Beardsley. Dante e Shakespeare.

Secondo Hirsch, l'unico vantaggio delle teorie anti-intenzionaliste è la messa al bando di: criticismo e decostruzionismo. biografismo e psicologismo. idealismo e concettismo. positivismo e intenzionalismo.

Secondo Hirsch, il critico letterario anti-intenzionalista vuole: sostituirsi all'autore. emulare l'autore. valorizzare l'autore. demonizzare l'autore.

Con il termine "significanza", Hirsch intende: il contrario del significato. l senso letterale del testo. la risposta al testo letterario data da un lettore o da un'epoca. il senso simbolico o allegorico di un testo letterario.

Secondo Hirsch, uno delle idee chiave dell'anti-intenzionalismo è: "il significato del testo non esiste - esiste solo i significato per un singolo lettore". "il significato di un testo muta - anche per il suo autore". "il testo esiste solo in quanto un lettore gli dà vita". "ogni testo è frutto della cooperazine tra autori e lettori".

Per Hirsch, "significato" vuol dire: ciò che l'autore ha detto, filtrato da ciò che il lettore comprende. ciò che il lettore può ricavare dal testo attraverso un processo di inferenza. ciò che l'autore voleva comunicare ma non è riuscito ad esprimere per intero. ciò che l'autore ha voluto significare mediante una particolare sequenza di segni.

Secondo Hirsch, l'interpretazione di un testo: si occupa unicamente di ciò l'autore aveva nella sua mente durante la scrittura. si occupa principalmente di testi di non facile decifrazione. si occupa principalmente dell'intentional fallacy. si occupa esclusivamente di significati condivisibili.

Per Hirsch, la correttezza di una interpretazione: deve confrontarsi non con la mente di un autore, ma con l'accessibilità del suo significato verbale. si ottiene solo attraverso la mediazione dell'intenzione d'autore con l'affettività del lettore. può fare come non fare riferimento al significato verbale del testo. non ha alcun rapporto con qualsiasi presunta oggettività.

Paul de Man è nato: in Belgio. negli Stati Uniti. in Francia. in Canada.

Paul de Man è tra i fondatori della corrente critica detta: Formalismo americano. Intenzionalismo. Decostruzionismo. New Criticism.

Il Decostruzionismo, di cui Paul de Man è uno degli esponenti, può essere definito: una critica di tutta la cultura occidentale. una critica delle opposizioni gerarchiche che hanno strutturato il pensiero occidentale. una critica che tende ad annullare qualsiasi valore precostituito e a sabotare ogni linguaggio. una critica del pensiero maschilista patriarcale, in nome di un femminismo intersezionale.

L'opera letteraria, per De Man, è: un oggetto poetico. un oggetto strutturale. un oggetto simbolico. un oggetto intenzionale.

Secondo De Man, il parziale fallimento del New Criticism è legato alla: mancata consapevolezza della struttura intenzionale della forma letteraria. mancata riflessione sul ruolo del lettore nella relazione estetica. mancata riflessione sul ruolo del lettore nella relazione estetica. mancata riflessione sul ruolo che le strutture letterarie hanno in relazione al mito.

Per De Man, l'oggetto naturale può essere ridotto: alla sua costituzione chimica. alla mera totalità delle proprie apparenze sensibili. alle sue caratteristiche fisiche di peso, densità e massa. a ciò che può servire.

Con "intenzionalità strutturale", De Man intende che: l'intenzione letteraria non differisce dalla struttura di un oggetto naturale. l'intenzione è nella mente del lettore che la struttura a suo piacimento. l'intenzione è nella struttura dell'oggetto letterario e non nella mente dell'autore. l'intenzione letteraria è una forma complessa di organizzazione naturale che segue le sue strutture specifiche.

Lo studio di una intenzione strutturale, in De Man, separa: lo studio dell'intenzione artisitica dalle analisi formali. lo studio del testo dallo studio delle intenzioni. lo studio del testo dallo studio della filologia d'autore. lo studio dell'intenzione artistica da una mera indagine psicologica.

Secondo De Man, nel testo letterario: non si può distinguere tra vero e invenzione. tra significato letterale e significato metaforico si istituisce una tensione indecidibile. tra significato letterale e significato intenzionale non è possibile distinguere. non si può distinguere tra forma e contenuto.

Brugnolo, criticando De Man, ha messo in luce che: l'anti-intenzionalismo ha alcune ragioni fondate. un discorso o è tutto logico o è tutto retorico. solo i discorsi poetici più immaginativi non prevedono alcun riferimento logico. anche all'interno di discorsi argomentativi, la retorica non sospende del tutto la logica.

Searle è noto soprattutto per: il suo approccio pragmatico al problema del significato, caratterizzato dalla teoria degli "atti linguistici". il suo aver insegnato in Università prestigiose, come Berkeley (California). il suo approccio sistematico al problema dell'intenzione che ne fa uno dei più noti anti-intenzionalisti. il suo aver criticato l'impostazione della filosofia del linguaggio di Austin.

Searle ha chiarito e approfondito la sua teoria dell'intenzione nel libro: Intenzione. Il mistero della realtà. Rete e sfondo. Il significato linguistico degli atti intenzionali.

Rispetto ai suoi primi scritti sull'intenzione, il merito degli ultimi studi di Searle è quello di: chiarire la differerenza tra intenzione e Intenzionalità. rivolgersi a un pubblico più ampio, semplificando molte questioni. introdurre una maggiore chiarezza concettuale e lessicale. includere nella sua analisi la riflessione dei critici letterari.

Searle, per spiegare cosa sia l'intenzionalità, propone: quattro paragoni tra oggetti intenzionali e oggetti naturali. quattro similitudini costruite secondo il cosiddetto "modello omerico". quattro paradigmi della pura intenzionalità mentale, distinta da quella strutturale. quattro somiglianze tra funzionamento del linguaggio e funzionamento della mente.

Secondo Searle, quando compio un atto libguistico di tipo assertivo: presumo di avere ragione. presumo che il mondo corrisponda a quello che dico. presumo di sbagliare. presumo che il mondo influenzerà l'esito del mio discorso.

Secondo Searle, ogni volta che si fa una promessa: non si può essere sicuri di mantenerla. si mente, perché non siamo padroni di noi stessi. si esprime un'intenzione. si esprime una credenza.

Per Searle, la differenza tra Rete e Sfondo: riguarda il livello della rappresentazione. riguarda il livello di sincerità di una affermazione. riguarda il livello di adesione ad una credenza. riguarda il livello di comprensione.

Secondo Searle, lo Sfondo. è immutabile. non è immutabile. non è conciliabile con la Rete. non è conciliabile con l'idea di trasformazione.

Searle distingue tra: intenzione di Sfondo e intenzione di Rete. intenzione antecedente e intenzione nell'azione. intenzione linguistica e intenzione attanziale. intenzione d'autore e intenzione testuale.

L'intenzione antecedente, per Searle, è: mentale e inaccessibile. attiva e pratica. visibile e analizzabile. dischiusa al divenire.

Il testo del 1976 che riassume il dibattito anglo-americano degli anni '60 e '70 sull'intenzione si intitola: The Intentional Fallacy. On Literary Intention. Intention & Poetry. The Emotive Fallacy.

Secondo Peckham, Wimsatt e Beardsley nelle loro analisi sull'intenzione non parlano che di: trascurabili aspetti del testo letterario. trascurabili aspetti della storia della letteratura. trascurabili aspetti della biografia dell'autore. trascurabili aspetti della critica letteraria.

Close, seguendo Anscombe, spiega che le azioni intenzionali sono quelle a cui si può rivolgere la domanda: dove?. come?. quando?. perché?.

Qual è l'interrogativo di partenza dell'analisi dell'intenzione di Cavell?. Che cos'è l'arte?. Che cos'è l'intenzione?. Che cos'è la poesia?. Che cos'è un testo?.

Secondo Cavell, l'intenzione si trova: accanto al testo. nel testo. al di qua del testo. al di là del testo.

Secondo Cavell, l'arte non è gioco perché: il gioco è gratuito, mentre l'arte ha un prezzo. l'arte è una forma, mentre il gioco riguarda uno stato dell'essere. l'artista è responsabile di ogni cosa che accade nella sua opera. l'artista non gioca ma sperimenta con le forme.

Hancher distingue l'intenzione in: proattiva, attiva, reattiva. iniziale, intermedia, finale. mentale, oggettuale, relazionale. programmatica, attiva, finale.

Secondo Hancher, le critiche all'intenzione di Wimsatt e Beardsley si possono applicare solo alla: intenzione attiva. intenzione programmatica. intenzione finale. intenzione oggettuale.

Le teorie di Cavell e della responsabilità conversazionale aprono il discorso sull'intenzione alla dimensione: normativa. teorica. politica. etica.

Grazie alla riflessione estetica ed etica di Cavell, il critico letterario, analizzando nel testo l'intenzione d'autore, può: riconoscervi le proprie stesse convinzioni, proiettando la sua stessa iniziativa nel testo. riconoscere le forme storiche stabilite dalla storiografia letteraria. riconoscere in esso un'altra presenza umana storicamente concreta e riconoscersi storicamente nella responsabilità del ri-uso. riconoscere la propria libertà illimitata di interpretazione, anche in senso anti-autoriale.

La notorietà di Danto è legata soprattutto: alla sua attività pittorica. ai suoi scritti di filosofia dell'arte. alle sue opere letterarie. ai suoi scritti di filosofia del linguaggio.

Il principale libro di Danto si intitola: Vita Nuova. I luoghi comuni del banale. La trasfigurazione del banale. Filosofia del banale.

La filosofia dell'arte di Danto prende spunto dall'analisi dell'opera: Guernica di Picasso. Baloon Girl di Banksy. Porte Chapeau di Duchamp. Brillo Boxes di Warhol.

Il primo articolo importante di Danto si intitola: The Artworld. Art or World?. The World in Art. Art and Fancy.

Secondo Danto, la differenza tra le vere scatole di Brillo Box e quelle di Warhol è di tipo: estetico. relazionale. percettivo. sensoriale.

Danto dice di aver scelto il titolo della sua opera principale ispirandosi a: un'opera d'arte di Andy Warhol. un testo filosofico di Hegel. un romanzo di Muriel Spark. un poesia di Ezra Pound.

Tra gli artisti che hanno ispirato la sua riflessione filosofica sull'arte, Danto cita: Picasso e Matisse. Van Gogh e Monet. Basquiat e Abramovic. Duchamp e Warhol.

Con il termine "aboutness", Danto intende: la proprietà di essere "a-proposito-di-qualcosa". la proprietà di essere "dalle-parti-di". la proprietà di "trasfigurare-il-banale". la proprietà di "essere-e-non-essere".

Danto oppone all'intentional fallacy quella che lui definisce una: estetica del significato. estetica dell'autore. estetica della significanza. estetica del mondo.

Per esemplificare la questione della "aboutness", Danto ricorre a un narrazione di: Calvino. Tolkien. Borges. Garcia Marquez.

Il dibattito anglo-americano sull'intentional fallacy succesivo agli anni '80 si arricchisce: tenendo conto delle posizioni di Beardsley, ma non di Wimsatt che viene considerato superato. tenendo conto del coevo dibattito che si stava sviluppando in America latina. tenendo conto del concetto di Genio, che risale al Romanticismo europeo. tenendo conto delle posizioni di autori europei, come Barthes e Foucault.

Secondo Nehamas, nell'analisi di un testo letterario bisogna tener conto dell'autore, ma tenendo presente che: l'autore di un testo letterario non coincide con l'autore reale. l'autore deve comunque lasciar spazio al lettore. l'autore è alla pari del lettore e degli interpreti ufficiali. l'autore è solo il 50% di un testo letterario.

Carroll, seguendo Anscombe, afferma che: l'intenzione è inattingibile, in quanto è solo un evento mentale. l'intenzione è un proposito che si manifesta nell'azione. l'intenzione può essere letta solo conoscendo i pensieri di qualcuno. l'intenzione si rivela conoscibile solo da interpreti di ri-uso riconosciuti dalla comunità.

Secondo Carroll il meccanismo che ci fa accostare a un'opera d'arte o letteraria è simile a: un gioco. una gara. una conversazione. un incontro d'amore.

Secondo Carroll, la letteratura ci attrae anche: per l'opportunità di visitare con la fantasia mondi lontanissimi o irreali. per l'opportunità di vivere situazioni imprevedibili, lontane dalla nostra vita monotona. per l'opportunità di vederci altrimenti attraverso i personaggi. per l'opportunità di esercitare le nostre capacità interpretative in un contesto simile a quello di una conversazione.

Per Nathan, l'interpretazione letteraria deve tener conto di: autori e lettori. critici e contesto. contesti pertinenti e autore ipotetico. contesti ipotetici e autori pertinenti.

Secondo Nathan, figure retoriche che spingono verso un'interpretazione intenzionalista dei testi sono: similitudine e anacoluto. ironia e metafora. metonimia e anastrofe. ipallage e anafora.

Stanley Fish, nei suoi testi teorici, si esprime: a favore dell'intenzionalismo e della rilevanza degli aspetti storico-biografici ai fini dell'interpretazione delle opere letterarie. a favore di un intenzionalismo moderato, basato sulla figura dell'autore "ipotetico". contro ogni forma di intenzionalismo, legando la sua posizione a quella di Derrida. contro ogni forma di intenzionalismo, ribadendo la validità degli argomenti di Wimsatt e Beardsley.

Secondo Fish, su ogni frase possiamo produrre un'infinita quantità di interpretazioni, tranne una: presupporre la presenza di un emittente. supporre il carattere indecidibile di ogni frase. presupporre l'assenza di qualsiasi emittente. supporre la possibilità di essere fraintesi.

Kaye Mitchell ha coniato il concetto di: intenzionalismo debole. intenzionalismo post-umanista. intenzionalismo post-intenzionale. intenzionalismo apparente.

Per Ejchenbaum, il Formalismo russo deve studiare i testi: a partire dall'autore. indipendentemente dalla personalità dell'autore. in modo opposto alla volontà d'autore. facendo particolare riferiento alle biografie.

Ai Formalisti russi interessa: fare storia socio-politica della letteratura. leggere i testi secondo un'ottica marxista. comprendere le forme letterarie a partire dalle biografie degli autori. comprendere una determinata forma, scelta dall'autore, come legge costitutiva dell'oggetto.

Šklovskij paragona l'autore a: uno sportivo. un giocatore di scacchi. un ballerino. un pittore.

Per Tomaševski, la personalità dello scrittore e qualsiasi elemento della sua vita quotidiana e della sua biografia hanno rilevanza per gli studi letterari: soltanto se sono diventati "materiale da costruzione" di un'opera. soltanto se lo scrittore sta scrivendo la sua autobiografia. soltanto se lo scrittore è autore di romanzi autobiografici. soltanto se sono diventati importanti a causa della fama dello scrittore.

Per Jurij Tynjanov, la personalità dell'autore: è un fattore dinamico. è il centro degli studi letterari. non è in alcun modo interessante. è importante al pari delle opere.

Per la scuola di Bachtin: la letteratura può essere ridotta alla biografia dell'autore solo in alcuni casi. la letteratura non deve essere ridotta a biografia, ma inclusa all'interno della categoria delle azioni storiche. il critico deve cancellare biografie e orizzonte storico-ideologico dalle sue analisi. il critico può indagare le biografie, ma non il contesto storico.

Secondo la scuola di Bachtin: i formalisti sono stati i primi a interpretare correttamente le forme letterarie. i formalisti portano finalmente la letteratura all'interno del dialogo collettivo. i formalisti sbagliano quando si concentrano sulle biografie degli autori, trascurando la costituzione del testo. i formalisti staccano, con un taglio netto, l'opera letteraria dall'interazione degli uomini.

Per Bachtin, l'evento vivo dell'arte è: il momento della creazione solipsistica. il momento in cui il lettore dà vita all'opera. il rapporto di due coscienze. il rapporto tra letteratura e politica.

Nelle pagine di "L'autore e l'eroe", facendo cadere l'accento sull'attività dell'autore, Bachtin stabilisce: un parallelo tra l'attività estetica dello scrittore e ogni rapporto conoscitivo che stabiliamo con gli altri. l'importanza decisiva degli studi biografici per l'interpretazione dei testi. la fine di ogni prospettiva intenzionalista. la relativa prevalenza della forma sul dialogo estetico.

Per Bachtin, l'autore si trova: all'interno del testo. nel punto di tangenza tra realtà e testo. all'esterno del testo. più all'interno che all'esterno del testo.

Barthes ha introdotto in Europa il concetto dell'intentional fallacy attraverso l'immagine della: fine del libro. distruzione della biografia. scomparsa del lettore. morte dell'autore.

Per Barthes, la scrittura letteraria: parla della nostra realtà. è transitiva e attiva. ha solo scopi intransitivi. ha solo significati metastorici.

Secondo Barthes non possiamo mai dire con certezza chi parli in uno scritto, perché: la scrittura non è un fatto oggettivo. la scrittura è la distruzione della voce e dell'origine. la scrittura letteraria parla da sé. la scrittura non può mai essere del tutto interpretata.

Secondo Dennett, l'atteggiamento intenzionale: può essere sostituito da altri atteggiamenti, quali l'atteggiamento fisico e l'atteggiamento progettuale. si applica solo quando abbiamo l'intenzione di utilizzare un oggetto per la sua funzione (ad esempio, usare una sveglia per svegliarci). è l'atteggiamento che adottiamo quando facciamo predizioni sul futuro (come ad esempio nel caso della meteorologia). si basa sull'analisi delle credenze, dei desideri, del contesto e degli obiettivi dell'agente ed è assolutamente necessario per conoscere l'interazione umana.

L'atteggiamento dello Strutturalismo di Barthes davanti al testo, rifacendoci alle categorie di Dennett, può essere definito come: progettuale. condizionale. intenzionale. fisico.

Un saggio importante di Derrida per il problema dell'intenzione in letteratura è: Segnatura spazio tempo. La morte del lettore. Firma evento contesto. La differenza della scrittura.

Secondo Derrida, il concetto di contesto: è stato ben delineato dalla tradizione marxista. è caratterizzato da insufficienza teorica. non è presente in Hegel. si determina solo nella scrittura.

Secondo Derrida, la scrittura: è sempre in relazione con un'assenza e questa è anche assenza dell'emittente (morte dell'autore). è sempre in relazione con la presenza concreta di un soggetto scrivente e agente. non puà essere messa in relazione né con la presenza né con l'assenza perché è un atto sempre virtuale. si fonda a partire da una differenza che è spesso una differenza di genere.

Secondo Derrida, una delle caratteristiche della scrittura è: l'apertura alla comunicazione indiretta. la fine del legame con la lettera. la distinzione tra detto e concetto. la rottura con l'orizzonte della comunicazione.

La scrittura, per Derrida, sorge: dalla morte di autore, lettore e referenza contestuale. dalla autoaffermazione del lettore. dalla deiscenza dei significanti. dalla trasparenza dei codici.

Foucault nel 1969 al College de France tenne una conferenza intitolata: Che cos'è un autore ?. Chi è l'autore ?. La morte dell'autore. Rinascite dell'autore.

Secondo Foucault , una delle caratteristiche della funzione autore è: l'indistinguibilità fra autore e lettore. l'impossibilità di determinare un autore per uno specifico testo. il fatto che l'anonimato letterario non è sopportabile. il fatto che il testo letterario può essere riferito a volte a più autori.

Nella riflessione di Foucault: siamo davanti al primo caso europeo di applicazione dell'intentional fallacy. siamo davanti non a una scomparsa, ma a una problematizzazione dell'autorialità. siamo davanti al maggior esempio di teorizzazione di morte dell'autore. siamo davanti ad un caso di esaltazione del ruolo del genio autoriale.

Foucault definisce il dispositivo come: il contrario di una struttura. l'evoluzione naturale di una struttura. un'insieme di autore, opera e lettore. un insieme di strategie e rapporti di forza.

Nella teorizzazione di Foucault, un dispositivo può essere definito come: una struttura complessa e interattiva. un habitus legato a una specifica postura d'autore. un campo vettoriale storicamente determinato e contestualmente orientato. l'insieme di autore. testo e lettore.

Negli autori successivi a Foucault, il dispositivo è definito come: un bisogno specifico. un elemento politico. una matrice interazionale. una rete di transazioni economiche.

Secondo Agamben, il soggetto-autore si forma: attraverso il confronto con il lettore. attraverso il confronto con i dispositivi. attraverso il confronto con i critici letterari. attraverso il confronto con gli editori.

Secondo Agamben, l'aver luogo della poesia si dà: nel gesto in cui autore e lettore si mettono in gioco nel testo. nel gesto critico degli interpreti. nel gesto semplice della lettura. nel gesto infinito dell'interpretazione.

Carla Benedetti nel suo libro sull'autore dichiara la sua dipendenza concettuale da: Foucault. Benjamin. Agamben. Deleuze.

Secondo Carla Benedetti la cosiddetta morte dell'autore è servita a: liberarsi dalla pesante figura del critico letterario tradizionale. liberarsi della tradizione a favore di un gioco libero e ironico con le forme. liberarsi degli aspetti formali e stilistici legati all'interpretazione del testo. liberarsi una volta per tutte del problema della fallacia dell'intenzione.

Robert Escarpit analizza il ruolo dello scrittore: come produttore letterario. come esecutore poetico. come teorico dell'arte. come gestore tecnico del testo.

Escarpit nota come la nascita di nuovi gruppi nella popolazione letteraria: corrisponda all'instaurarsi di regimi totalitari. corrisponda a stati pacifici duraturi. corrisponda a momenti di distensione (fine di guerre o rivolte). corrisponda ad eventi non sempre determinabili.

La sociologia di Escarpit procede attraverso la compilazione di: indici di parole chiave. indici di scrittori. indici di biotipi. indici di afferenza.

La metodologia di Lucien Goldmann è detta: strutturalismo sociologico. strutturalismo letterario. strutturalismo transazionale. strutturalismo genetico.

Secondo Goldmann, il vero autore di un'opera letteraria è: il lettore con la sua libertà interpretativa. una collettività costruita come tessuto complesso di relazioni interindividuali. il critico di r-iuso che dà l'interpretazione corretta del testo. l'autore ma inteso non come entità biologica ma come funzione.

Secondo Bourdieu, è importante: analizzare la cultura specifica di ogni autore letterario. analizzare la posizione degli artisti nella struttura della classe dirigente. distinguere tra autori appartenenti alle classi popolari e autori appartenenti ai ceti abbienti. distinguere tra autori provenienti dalla classe nobiliare e autori che contestano il privilegio della nobiltà.

Bourdieu definisce il campo letterario come: una rete di relazioni oggettive fra posizioni. una rete costituita da autore, opera e lettore. una rete transmediale. una rete connettiva e sociale.

Per Bourdieu, il campo letterario: è un campo di forze principalmente passive. è un campo di forze che agiscono su tutti coloro che vi entrano. è un campo di forze principalmente attive. è un campo di forze determinato dalla presenza dell'autore.

Il concetto di postura d'autore è usato da: Lucien Goldmann. Pierre Bourdieu. Jérôme Meizoz. Michel Foucault.

La postura d'autore è: il modo di occupare una posizione nel campo letterario. il ruolo sociale detenuto da un autore. l'equivalente dell'autore ipotetico. una categoria dello strutturalismo letterario.

Secondo Couturier, le principali linee di negazione del ruolo dell'autore sono state: strutturalismo, decostruzionismo e semiotica. marxismo, psicanalisi e storicismo. romanticismo, illuminismo e decadentismo. estetica della ricezione e realismo socialista.

Secondo Couturier, lo strutturalismo ha voluto cancellare l'autore: per dare alla critica letteraria una totale libertà di interpretazione. per dare alla critica letteraria la stessa legittimità scientifica attribuita alla linguistica. per dare alla critica letteraria la possibilità di concentrarsi sul testo. per dare alla critica letteraria la possibilità dell'interpretazione contro-autoriale.

Per Couturier, la critica deve essere: un'analisi libera da qualsiasi vincolo d'autore. frutto del solo confronto con il testo. scambio appassionato con la figura dell'autore iscritta nel testo. indispensabilmente legata alla tradizione filologica.

Genette, sulla questione dell'autore, porta avanti una posizione: assolutamente intenzionalista. assolutamente anti-intenzionalista. moderatamente scettica. moderatamente intenzionalista.

Secondo Genette, circostanze genetiche ed extra-formali: non possono agire in nessun modo sulla ricezione delle opere. sono del tutto inessenziali nel rapporto con l'opera letteraria. agiscono continuamente sulla ricezione delle opere. sono il primo aspetto che il critico letterario deve tenere in considerazione per una corretta analisi del testo.

Secondo Genette, l'intenzione d'autore: non puoi in alcun modo rientrare nella spiegazione dell'arte. deve rientrare nella spiegazione dell'arte, che può escludere solo dettagli oziosi. può rientrare nella spiegazione dell'arte solo se l'autore ha una biografia celebre. deve essere analizzata secondo il modello del formalismo americano.

Secondo Schaeffer, la tesi anti-intenzionalista: se presa alla lettera, porta all'esclusione della possibilità della sua stessa formulazione, come di ogni formulazione. è l'unica che garantisce la scientificità dell'interpretazione letteraria. non è accettabile sulla base delle definizioni di Foucault. è accettabile solo nella versione di Barthes, ma non in quella di Wimsatt e Beardsley.

Schaeffer formula le sue teorie sull'autore e sull'intenzione a partire dalla riflessione di: Foucault. Searle. Barthes. Derrida.

Secondo Compagnon, il punto più controverso begli studi letterari è: il ruolo che spetta al lettore. il ruolo che spetta alla critica letteraria. il ruolo che spetta all'autore. il ruolo che spetta al testo.

Nel dibattito critico sull'autore, i concetti di responsabilità e interesse conversazionale sono stati introdotti, rispettivamente, da: Cavell e Carroll. Wimsatt e Beardsley. Deleuze e Guattari. Foucault e Derrida.

Le teorie sull'autore di Cavell e Carroll rispondono al bisogno: di occuparsi solo del testo in sé e per sé. di rimuovere la figura dell'autore per potenziare quella del lettore. di riconoscere nella responsabilità del dialogo la realtà dell'autore. di sconfessare le tesi intenzionaliste.

Il riconoscimento dell'importanza dell'iniziativa di ri-uso porta alla: fondazione scientifica della critica letteraria. costruzione di un'identità dialogica. alla negazione dell'iniziativad'autore. alla fine dell'intenzionalismo.

Pensare l'iniziativa all'interno della teoria e della critica letteraria vuol dire: fare critica in modo assolutamente scientifico. adeguare la critica alle istanze della linguistica strutturale. negare la possibilità dell'intenzionalismo ottocentesco. ricollocare gli autori in un'idea complessa di storia.

Lo studio dell'iniziativa in critica letteraria è: lo studio del modo in cui la mente dell'autore è conoscibile attraverso le sue opere. lo studio dell'azione intenzionale in relazione a una situazione globale e al presente in cui l'azione si iscrive dialetticamente. lo studio dell'azione di riconfigurazione incessante del panorama culturale operata dai soli lettori di ri-uso. un carattere accessorio dello studio formale dei testi letterari.

Ogni iniziativa d'autore per essere analizzata: richiede un modello predefinito di analisi. richiede una sapienza che solo la lettura di molti testi poetici può donare. richiede un titolo di studio specifico. richiede il coraggio e la responsabilità di un'analisi storica complessa.

Il New Historicism, tra anni '80 e '90 del XX secolo, ha provato a ricostituire: la possibilità di una interpretazione genuinamente anti-intenzionale. l'ipotesi storiografica dello storicismo tradizionale. i frammenti di un paradigma storiografico andato disperso sotto i colpi dei formalismi e della decostruzione. il paradigma delle scienze esatte all'interno delle scienze umane.

Greenblatt invita a cercare la storia: nei margini del testo, nel dettaglio, nella singolarità. nella grande storia, nei grandi eventi e nei grandi capolavori di ciascuna epoca. negli anfratti della singola coscienza d'autore. nelle risposte dei lettori alle grandi opere letterarie.

Con il termine iniziativa si intende: ciò che è nella mente dell'autore. il luogo e significato del presente - presente personale e presente storico - nell'architettura del tempo. il rendersi presente di una forza mentale individuale all'interno di un contesto ostile. l'affermarsi di una tensione fra presente e futuro, in nome di forze che provengono dal passato.

Ricoeur per descrivere con una immagine il tempo dell'iniziativa parla di: una linea retta che procede verso l'alto in modo uniforme. una spirale senza fine che fa passare la mediazione più volte per il medesimo punto, ma ad una altezza diversa. una linea circolare che ritorna più volte nel medesimo punto. una linea spezzata, fatta di tante forze opposte e inconciliabili.

I filosofi che hanno definito il concetto di dispositivo sono: Kant, Hegel, Nietzsche. Foucault, Deleuze, Agamben. Jaspers, Gadamer, Derrida. Habermas, Taylor, Ricoeur.

Foucault definisce il dispositivo attraverso l'immagine: di un computer. di un cristallo. di una radice. di una rete.

Il termine dispositivo nasce come successore del termine: ecosistema. struttura. forma. costrutto.

Per definire il concetto di dispositivo, Deleuze usa l'immagine del: groviglio. muro. reticolato. sistema.

Per Deleuze, rispetto a un dispositivo, l'interprete deve: tessere una nuova rete. aggrovigliare le linee rette. sbrogliare le sue linee aggrovigliate. contemplare visivamente l'insieme.

Secondo Agamben, quel che caratterizza oggi i dispositivi è: la destrutturazione. la incorporazione. la desoggettivazione. la informatizzazione.

In critica letteraria, l'interesse per il concetto di dispositivo va di pari passo con: la crisi dello strutturalismo. la crisi dell'ermeneutica. la crisi del soggetto. la crisi della critica.

Rispetto all'idea di struttura, il concetto di dispositivo, negli studi letterari: proibisce all'interprete di leggere in modo ideologico. restituisce all'analisi la dimensione della temporalità. proibisce all'interprete di banalizzare i significati profondi del testo. restituisce all'analisi la dimensione della testualità.

Secondo Schaeffer, ogni dispositivo mimetico: è uguale a un altro dispositivo mimetico che ha lo stesso orientamento spaziale, anche se non la stessa direzione temporale. si distingue dall'altro, perché ogni dispositivo è un groviglio unico e irripetibile. è uguale a tutti gli altri dispositivi, perché i dispositivi sono i fondamenti immutabili della conoscenza. si distingue dall'altro per la modalità attraverso cui ci permette di accedere allo specifico universo creato, attraverso un diverso processo immersivo.

Secondo Michele Cometa, i dispositivi ottici cominciano a giocare un ruolo fondamentale: dopo la scoperta da parte di Galileo del cannochiale. quando si trasformano da sperimentazioni scientifiche a spettacolo di massa. a partire dall'uso quotidiano degli occhiali. quando, con l'avvento dell'informatica, ogni nostra conoscenza dipende da schermi e terminali video.

Bulat Okudzhava è nato a: Mosca nel 1924, da padre georgiano. Pietroburgo nel 1961, da padre armeno. Stalingrado nel 1900, da padre russo. Leningrado nel 1950, da padre uzbeko.

La maggiore diffusione delle sue canzoni in Russia fu dovuta: ai vinili ufficiali promossi dal partito comunista russo. alle registrazioni clandestine su cassetta. ai libri di spartiti pubblicati da editori di regime. alle partecipazioni televisive del cantautore in show di successo.

Okudzhana definisce le sue canzoni: liriche più musica più emozione. testi più accordi più ritmo. parole più arpeggi più melodia. poesie più accompagnamento più intonazione.

In Okudzhava, la guerra è: esaltata come sola igiene del mondo. accettata solo se intesa come guerra per promuovere la civiltà. ridotta alla sua essenza di menzogna e morte. esaltata come guerra umanitaria.

La donna, in Okudzhava, è rappresentata come: tenace lavoratrice e promotrice della rivoluzione. benigna divinità e faro nella nebbia. angelo del focolare e passiva compagna. pericolosa tentazione e traditrice infedele.

Per Okudzhava, compito dell'artista è: opporsi tenacemente a ogni istanza controrivoluzionaria. dare un senso al significato indecifrabile dell'esistenza. divertire il pubblico e farlo sognare. far innamorare tutti quelli che lo ascoltano.

In Okudzhava, l'immagine del Gatto Nero è riferita a: Stalin. Lenin. Marx. Trockij.

Nelle canzoni di Okudzhava, il quartire dell'Arbat rappresenta: il simbolo dell'oppressione totalitaria. un luogo che si carica di profonda affettività. uno dei luoghi grigi del presente a cui opporre i suoi affetti sinceri. un luogo di gioie e dolori.

Okudzhava, nel 1985, ha ottenuto in Italia: un premio speciale al Festival di Sanremo. il premio Strega. il premio Tenco. una menzione speciale da parte del Presidente della Repubblica.

Piretto identifica come grande novità della poesia per musica di Okudzhava: l'ironia. la tragicità. la comicità. la serietà.

Sir Gawain and the Green Knight è stato scritto: nel primo quarto del XII secolo. alla fine del XVI secolo. nell'ultimo quarto del XIV secolo. al tempo di re Artù e della Tavola Rotonda.

Al termine della sua avventura nel Sir Gawain and the Green Knight, il protagonista: è cacciato dalla corte per disonore. è identico al momento della partenza. è diventato un cavaliere più forte e più furbo. è accolto festosamente da re Artù.

Sir Gawain and the Green Knight ha avuto rimediazioni: ludiche ma non videoludiche. ludiche e videoludiche. unicamente videoludiche. unicamente musicali.

Secondo il critico Renoir, Sir Gawain and the Green Knight si caratterizza per: una tecnica descrittiva cinematografica. una tecnica descrittiva ludica. una tecnica descrittiva moderna. una tecnica descrittiva visiva.

Nei film di Stephen Weeks tratti da Sir Gawain and the Green Knight è presente: una fedelissima riscrittura del testo originale. una eccessiva e pedante fedeltà all'originale. una posticcia ideologia politica. una posticcia ideologia ambientalista.

Rispetto al testo di Sir Gawain and the Green Knight, il regista David Lowery nel suo film: si dimostra particolarmente al romanzo. coglie solo l'aspetto tragico del romanzo e non quello comico. coglie solo l'aspetto comico del romanzo e non quello tragico. ribalta del tutto i termini del romanzo.

Nel film di Rudkin tratto da Sir Gawain and the Green Knight: non c'è alcuna fedeltà rispetto al testo di partenza. il tono epico prevale su quello romanzesco e serio-comico. c'è un completo ribaltamento del senso del romanzo. il tono comico prevale su quello epico e romanzesco.

Nel film di Rudkin tratto da Sir Gawain and the Green Knight: troviamo una seria riflessione sulla possibilità di costruire una società giusta di uomini imperfetti. troviamo una riflessione sull'incapacità di comunicare anche con chi ci è più vicino. troviamo una riflessione sull'immaturità di molti giovani di oggi che vengono paragonati a Gawain. troviamo una riflessione di tipo ecologico per cui il Cavaliere Verde rappresenta i cicli naturali.

Nel film di animazione del 2002 tratto da Sir Gawain and the Green Knight: l'animazione è in stile anime, creando un forte contrasto con l'ambientazione medievale. l'animazione ricorda le miniature dei manoscritti medievali. l'animazione simula il vetro a piombo delle vetrate gotiche. l'animazione è completamente realizzata al computer.

Nel finale del film di animazione del 2002 tratto da Sir Gawain and the Green Knight: tutti i cavalieri sono avvinti da un ramo d'edera. i cavalieri di Artù riconoscono la sconfitta e questo li nobilita agli occhi di Morgana. tutti i cavalieri danzano spensierati per la morte del Cavaliere Verde loro nemico. i cavalieri di Artù, non riuscendo a superare la prova, sono costretti a disperdersi e a lasciare la Tavola Rotonda.

Nel racconto Bisclavret di Maria di Francia, il protagonista è un: lupo-mannaro in grado di controllare i suoi instinti anche durante la metamorfosi. lupo-mannaro dotato di una forza straordinaria e poteri magici. un vampiro che riesce a controllare la sua sete di sangue. un vampiro vissuto per migliaia di anni e immune ai raggi solari.

Quando in Maria di Francia la moglie di Bisclavret viene a conoscere la condizione del marito: cerca di aiutarlo a trovare un antidoto alla maledizione che lo fa trasformare. è terrorizzata e non vuole avere più nulla a che fare con lui. gli rivela di conoscere degli incantesimi per poterlo guarire, ma in realtà gli tende una trappola. si accorda con il re per tenerlo sempre nella condizione di lupo.

Nel racconto di Maria di Francia, nell'ultimo incontro con la moglie, Bisclavret: la abbraccia teneramente dopo una lunga lontananza. la aggredisce verbalmente, accusandola di tradimento. le strappa il naso con un morso. le graffia il viso con le sue unghie affilate.

Ogni adattamento, secondo Bazin, è: legato da vincoli assoluti all'opera di partenza. opera in sé e opera di secondo grado. del tutto indipendente dall'opera di partenza. unicamente un'opera di secondo grado.

Ciò che dovrebbe caratterizzare un adattamento, secondo Bazin è: una creatività illimitata. un rispetto totale e fedele. un rispetto creatore. una creatività limitata.

Il disegno proposto da Mercier nel suo adattamento di Bisclavret ricorda: le illustrazione di Aubrey Beardsley. le miniature dei manoscritti medievali. gli affreschi dei castelli medievali. le vetrate a piombo delle cattedrali gotiche.

Nell'adattamento di Mercier del racconto Bisclavret di Maria di Francia: al problematico racconto di partenza viene sostituita una favola moderna. prevale la dimensione comico-grottesca, mutando in parte il senso originario del racconto. la fedeltà all'originale è così accentuata da far perdere valore alla sua stessa riproposizione. la dimensione tragica assume una dimensione ben maggiore rispetto all'originale.

Nell'adattamento di Mercier del racconto Bisclavret di Maria di Francia: il lieto fine è riservato solo a Bisclavret. il lieto fine riguarda tutti i personaggi. il lieto fine è riservato solo alla dama. il lieto fine è riservato solo al re.

Nel racconto Bisclavret di Maria di Francia, la dama subisce come pena: l'esilio e la confisca dei beni. la tortura e l'esilio. la denasatio e l'esilio. la pubblica gogna e l'esilio.

Nel racconto Bisclavret di Maria di Francia, la pena subita dalla dama si trasmette: alle sue figlie femmine. ai suoi figli maschi. a tutti i suoi figli. al suo primogenito.

Shota Rustaveli visse tra: 1450 e 1492. 1910 e 1960. 1160 e 1210. 1705 e 1763.

Shota Rustaveli visse alla corte della: Regina Demna. Regina Tinatin. Regina Nestan. Regina Tamar.

L'editio princeps a stampa del poema di Rustaveli è stata pubblicata nel: 1205. 1712. 1607. 1903.

Nel suo testo Shota Rustaveli quali artisti invita a dar nuova forma al suo poema: i pittori. i musici. gli scultori. i danzatori.

Il film sovietico del 1937 tratto dal poema di Rustaveli si incentra: sulla parte iniziale dell'opera e sull'incontro tra Rostevan e Tariel. sulla parte finale dell'opera, ambientata nella terra dei Kadji, e sul salvataggio di Nestan. sull'amicizia fraterna tra Avtandil e Tariel. sull'amore tra Avtandil e Tinatin.

Il cortometraggio di video-arte Impressions from Rustaveli (2001) della pittrice e artista georgiana Nana Tchitchoua: mette in evidenza uno dei simboli centrali nell'opera di Rustaveli: l'amicizia. mette in evidenza uno dei simboli centrali nell'opera di Rustaveli: la luce. mette in evidenza uno dei simboli centrali nell'opera di Rustaveli: il coraggio. mette in evidenza uno dei simboli centrali nell'opera di Rustaveli: i gesti.

Nel film The Forgotten King, a proposito di Shota Rustaveli si sostiene l'ipotesi a-storica per cui: Rustaveli sarebbe in realtà il principe Demna, cugino della regina Tamar. Rustaveli sarebbe stato l'amante segreto della regina Tamar. Rustaveli avrebbe finito i suoi giorni in esilio a Gerusalemme. Rustaveli avrebbe copiato il suo poema da un originale persiano.

The Knight in Tiger's Skin (2022) di Mirza Davitaia: è un film che nonostante il titolo non ha nulla a che vedere con l'opera di Rustaveli. è un'opera lirica ispirata alla vita di Shota Rustaveli. è un film d'animazione realizzato in rotoscopia e tecnica mista. è un cortometraggio di video-arte ispirato al poema di Rustaveli.

La Cavatina della Regina Tamar è un'aria contenuta nell'opera lirica: La leggenda di Shota Rustaveli (1919). La pelle di pantera (1945). Tamar di Georgia (1922). Tiger Skin (1965).

Il Cavaliere dalla pelle di pantera del musicista Izosimov è: un'opera lirica ispirata al poema di Rustaveli. un musical ispirato agli amori tra Tariel e Nestan-Darejan. una sonata per painoforte e violino dedicata a Rustaveli. un insieme di momenti sinfonici divisi in quattro movimenti.

Secondo Schiller, l'umo greco: è pienamente uomo unicamente quando gioca. è pienamente uomo solo nell'azione politica, come nel caso della democrazia ateniese. è pienamente uomo solo nel campo dell'arte, come dimostrano le grandi opere greche. è pienamente uomo solo nel rapporto di socialità con gli altri esseri umani.

Huizinga, nel suo celebre studio sull'homo ludens, accosta poesia e gioco in base all'idea: la poesia è finzione come il gioco. che il mito rappresenti una fase ludica della cultura degli uomini. che il poeta quando scrive gioca e gioca quando scrive. che gioco e poesia sono la stessa pulsione mentale espressa in modi diversi.

Secondo Gadamer, il gioco: deve caratterizzare l'età infantile, ma deve essere progressivamente abbandonato da adulti. è la migliore palestra possibile della vita politica. pur non avendo come fine un'azione seria, deve essere svolto con la massima serietà. si caratterizza per la sua assoluta indeterminatezza e irrazionalità.

Mentre gioco: gli atteggiamenti che assumo o i movimenti che compio possono essere considerati solo lontanamente intenzionali. gli atteggiamenti che assumo o i movimenti che compio possono essere considerati unicamente intenzionali. gli atteggiamenti che assumo o i movimenti che compio possono essere considerati solo lontanamente volontari. gli atteggiamenti che assumo o i movimenti che compio possono essere considerati solo lontanamente involontari.

Un videogioco può essere definito come: una matrice paraintenzionale digitale di azioni interazionali avatarizzate da un medium. una matrice fittizzia di azioni intenzionali ludicamente orientate. una matrice interazionale digitale di azioni finte paraintenzionali mediate da un avatar. una matrice fittizzia di azioni orientate in senso ludico-intenzionale.

Il videogioco per il giocatore è: un'azionatore di matrici. una matrice di azioni. una matrice paraintenzionale. un orientatore ludico.

Le azioni che un giocatore compie all'interno del gioco: sono azioni responsabili. sono azioni illeggittime. sono azioni finte. sono azioni determinate.

I videogiochi possono rientrare certamente: nel campo della letteratura, poiché sono ontologicamente affini alla poesia. in quegli strumenti che dobbiamo guardare con sospetto, perché corrompono l'animo ingenuo dei bambini. nel campo dell'intrattenimento non in grado di condizionare le nostre vite. in quegli strumenti di formazione dell'identità che caratterizzano la nostra epoca.

Secondo i teorici dell'identità ludica: essa è un'identità più allenata a compiere scelte e in grado di costituirsi come identità "aumentata". essa è una identità che deve essere sostituita a quella tradizionale. essa è una identità polimorfa e vincente che ha ormai sostituito le identificazioni del passato. essa deve essere temuta, perché corrompe lo spirito umano e fa credere che tutto sia un semplice gioco, anche le cose più serie.

Il rischio maggiore della gamifcation di massa è: la fine dell'arte intesa in senso tradizionale. un suo uso sempre più strumentale e utilitaristico. l'assuefazione al gioco. lo sdoganamento della violenza.

Nel suo volume intitolato Teoria degli adattamenti, Linda Hutcheon ha posto l'attenzione sulla capacità delle storie: di mutare e di sopravvivere attraverso il passaggio da un medium a un altro. di farci sognare ad occhi aperti. di farci vivere esperienze che altrimenti non potremmo vivere. di renderci adatti alla vita, attraverso un percorso esperienziale virtuale.

Interrogarsi sul problema del transmediale oggi vuol dire prendere in considerazione: la teoria dele genere e la teoria queer. il paradigma della convergenza mediale. ogni forma di medium comunicativo inventato dopo gli anni '70. ogni forma di comunicazione audio-video.

L'espressione grassroots vuol dire: uno specifico franchise. un'opera visuale di scarsa qualità. un'opera visuale di elevata qualità. creatività dal basso.

Doležel e Pavel hanno teorizzato: l'idea della convergenza culturale. l'idea del transmedia crossing. l'idea dei mondi possibili. l'idea degli ecosistemi narrativi.

La narratologia transmediale, secondo Fusillo, deve sviluppare: una attenzione specifica ai singoli generi letterari, perché solo nello specifico c'è il transmediale. una adeguata sensibilità e un adeguato interesse verso le discontinuità, le fratture ma anche le continuità tra i diversi media. una attenzione bi-focale, perché il fenomeno del passaggio può avvenire solo tra due fuochi narrativi. una ipermedialità consapevole, basata sulla convinzione che oggi le sole storie sono quelle visive e non quelle scritte.

Come ha ricordato Matthew Freeman: i mondi immaginari sono potenzialmente pericolosi, perché ci allontanano dalla realtà. i mondi immaginari sono mondi intrinsecamente interdisciplinari che ampliano e ravvivano le relazioni tra testi in una prospettiva inclusiva. i mondi immaginari sono mondi reali, perché ormai il digitale è reale e il reale è digitale. i mondi immaginari devono essere distinti in base al genere dell'autore o dell'autrice.

Secondo Fusillo, gli adattamenti oggi svolgono: una funzione adattiva. una funzione conativa. una funzione proreattiva. una funzione generativa.

Secondo Fusillo, nella mediasfera contemporanea: solo nell'origine c'è la verità del testo. non esiste né origine né destinazione. parlare di origine ha sempre meno senso. tutto è insieme origine e fine.

Come scrive Haraway, la diffrazione. non mostra lo stesso oggetto in un altro luogo, in una forma più o meno distorta, ma mostra una deviazione di traiettoria. è un fenomeno che si può studiare solo nei media visivi, come ad esempio il cinema. è un fenomeno fisico che non trova applicazione nella mediasfera. mostra lo stesso oggetto in un altro luogo, in una forma del tutto simile all'oggetto di partenza, ma con un ribaltamento degli assi di proiezione.

Nicholas Bourriaud sfrutta una metafora botanica, il radicante: per proporre un modello di arte per il futuro basato su radicamenti multipli e simultanei, e sulla transcodifica e traduzione continua di immagini, idee e comportamenti. per proporre un modello di arte per il futuro basato sull'idea di ecocritica sostenibile, per cui anche l'arte deve collaborare alla salvezza del pianeta. per mostrare come ogni narrazione transmediale, per quanto digitale e innovativa, sia "radicata" alla realtà e concretezza della vita quotidiana. per mostrare come ogni narrazione transmediale, poiché digitale e innovativa, trovi il suo "radicamento" in una nuova realtà che non è più la nostra, ma quella virtuale.

Il passaggio fra il concetto di traduzione fra lingue e quello di traduzione transmediale, cioè tra media diversi implica: la conoscenza di diverse lingue straniere e di diversi linguaggi mediali. la fine del concetto di Genio e di Opera. la perdità della centralità dell'italiano nel sistema scolastico. una trasformazione della stessa idea di testo e di specificità letteraria.

Secondo Guglielmi, in ottica transmediale, oggetto della comparatistica letteraria rivolta allo studio delle narrazioni può essere: qualsiasi produzione audio-video. qualsiasi produzione d'autore. qualsiasi produzione narrativa. qualsiasi produzione industriale.

Secondo il concetto di intertestualità: il testo è sempre tra altri media digitale e quindi è sempre un ipertesto. ogni testo è sempre un intreccio di altri testi, un mosaico di citazioni. non esistono i testi ma solo i paratesti. ogni testo è frutto di una rimediazione sempre in divenire e priva di centro.

Secondo Doležel: ogni testo letterario è legato al suo contesto in base alle leggi del rispecchiamento. ogni testo letterario crea un mondo finzionale dotato di leggi proprie e in grado di aprire un orizzonte di possibilità. ogni testo letterario è l'espressione di un desiderio divenuto forma narrativa. ogni testo letterario porta con sé un aspetto dell'inconscio dell'autore che lo ha prodotto.

Quando si parla di dislocazione di una storia si intende: una versione sostanzialmente nuova della storia precedente. un sequel della vicenda precedente. un prequel della vicenda precedente. una diversa ambientazione spaziale rispetto alla storia precedente.

L'Orlando innamorato di Boiardo non è altro che un prequel: della Chanson de Roland. dell'Orlando Furioso. della Gerusalemme Liberata. dell'Orlando in campo.

Una fase importante per arrivare a definire il concetto di transmediale è stata: la riflessione sulla morte dell'autore. la riflessione sulle questioni di genere. la riflessione sul post-umano. la riflessione sui processi dell'adattamento.

Il primo studio importante sull'adattamento è: teoria degli adattamenti di Hutcheon. oltre l'adattamento di Fusillo e altri. difesa dell'adattamento di Bazin. adattamenti di Jakobson.

Secondo Jenkins, la convergenza è: l'idea che l'industria culturale uniformi in modo convergente tutta la nostra immaginazione. un nuovo modello estetico basato sul flusso dei contenuti su più piattaforme. un modello che vede nel convergere dei vari media il principale difetto estetico di un presente ormai deprivato dell'idea di bellezza. l'idea che un'opera narrativa oggi per essere considerata bella deve convergere su determinati temi e standard tecnici digitali.

In base alle idee sulla cultura convergente e la transmedialità: i consumatori non sono più da considerarsi passivi, stanziali, isolati o invisibili, ma piuttosto attivi, nomadi, connessi fra loro e molto rumorosi. i consumatori sono da considerarsi passivi, stanziali, isolati o invisibili, e non attivi, nomadi, connessi fra loro e molto partecipi. i consumatori non sono più da considerarsi in base agli indici di ascolto, ma sulla base dell'acquisto di dvd, blue-ray, mp3 e altri file. i consumatori sono da considerarsi i veri autori delle opere narrative, mentre l'industria dell'intrattenimento ha un ruolo sempre più marginale.

Gli adattamenti dalla letteratura al fumetto: Rappresentano solo l'ultima fase della rimediazione letteraria del fumetto. hanno avuto un ruolo importante nel XX secolo ma oggi sono del tutto superati dal fumetto digitale. non hanno mai avuto grande rilevanza nel mondo dei comics. hanno avuto una storia continuativa per tutto il Novecento, e svolgono un ruolo importante ancora oggi.

Tra gli autori di fumetti italiani che hanno adattato opere letterarie, possiamo ricordare: Romano Luperini, Alberto Asor Rosa, Gianni Scalia e Umberto Curi. Dino Battaglia, Hugo Pratt, Franco Caprioli e Gianni De Luca. Dino Risi, Michelangelo Antonioni, Franco Rosi e Alberto Lattuada. Zerocalcare, Wu Ming, Erri de Luca e Luther Blisset.

Tra i disegnatori che hanno realizzato una versione a fumetti della Divina Commedia c'è anche: Go Nagai. Toshiro Mifune. Irokazu Kore-Eda. Kentaro Miura.

L'idea di graphic novel: è legata principalmente al formato dei manga giapponesi. è una forma mista in cui un romanziere e un disegnatore collaborano. supera la concezione "infantile" legata al fumetto, come forma prevalentemente destinata all'infanzia. supera definitivamente la concezione lunga del fumetto, in quanto la novella è una forma breve.

Graphic novel indica: un fumetto di alta qualità e valore. un fumetto che assume la forma di un romanzo o di un libro. un fumetto tratto da un romanzo. un fumetto da cui è stato tratto un film.

Il concetto di graphic novel è stato ispirato dalle idee di: Will Smithers. Will Efner. Will Eisner. Will Sneider.

Il graphic novel più famoso di Art Spiegelman si intitola: Mice. Maus. A Contract with God. A God in Contract.

La Billy Ireland Cartoon Library and Museum è: una delle principali biblioteche inglesi dedicate al fumetto. una delle principali biblioteche americane dedicate al fumetto. uno dei principali negozi di fumetti dell'Ohio, divenuto un punto di riferimento per tutti gli acquirenti. un ente pubblico irlandese rivolto alla promozione e diffusione della lettura dei fumetti.

Attraverso i webcomic: molti artisti pubblicano le proprie vignette sui blog o sui social network. si possono leggere fumetti gratuitamente. l'industria del fumetto ha superato definitivamente la dimensione cartacea. si possono leggere fumetti proibiti in alcuni paesi.

Artisti come Zerocalcare hanno guadagnato fama e successo: grazie alle frequenti apparizioni in televisione. grazie al web, cambiando il paradigma della pubblicazione e promozione dei fumetti. grazie a una promozione industriale affidata a specifiche major americane. grazie a un lavoro infaticabile e a un impegno superiore a quello degli altri.

Secondo Gino Frezza: fumetto e cinema sono naturalmente visivi e quindi adatti alla reciproca crossmedialità. fumetto e cinema sono due forme d'arte quasi impossibili da adattare in entrambi i sensi. sarebbe un errore ritenere facile o scontato il passaggio e l'adattamento da fumetto a film o viceversa. è facile adattare un fumetto per il cinema, ma non viceversa.

Secondo Gino Frezza, ai fini dell'adattamento, la somiglianza fra immagine del fumetto e immagine cinematografica risulta essere: una trappola. una facilitazione. una occasione. uno shifter transmediale.

Secondo Gino Frezza, il dinamismo del cinema: è analogo al dinamismo del fumetto. non è lo stesso dinamismo del fumetto. permette facili adattamenti dal fumetto. non permette alcun adattamento dal fumetto, che è statico.

Nel caso del rapporto tra fumetto e cinema di animazione: possiamo dire che solo in apparenza sono vicini, ma possiedono una grammatica della fantasia totalmente diversa. possiamo dire che mai capolavori dell'animazione possono essere tratti da fumetti. possiamo vedere come il primo sia superiore qualitativamente rispetto al secondo. possiamo notare forti elementi di continuità fra il carattere fantastico dei fumetti e questo specifico medium.

Nell'epoca del cinema analogico: non sono stati mai tentati adattamenti dal fumetto. era oggettivamente difficile ricreare gli elementi fantastici del fumetto. sono stati creati pochi film adattati dai fumetti, ma sono tutti capolavori. era del tutto impossibile adattare film dal fumetto.

Dai tentativi di adattare il fumetto a cinema e TV analogici sono nati i meccanismi formali tipici: del film fantasy. della situation comedy. della stand up comedy. della fantasy fiction.

Secondo Frezza si possono distinguere: tre epoche mediologiche. due epoche mediologiche. quattro epoche mediologiche. sei epoche mediologiche.

Secondo Frezza, la prima epoca mediologica: comprende il periodo che va dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta. comprende il periodo che va dagli anni Trenta agli anni Quaranta. comprende il periodo che va dagli anni Ottanta agli anni Novanta. comprende il periodo che va dagli anni Venti agli anni Cinquanta.

La terza epoca mediologica, caratterizzata dal digitale, secondo Frezza: può essere a sua volta segnata da tre grandi interferenze digitali. può essere a sua volta segnata da sei grandi interferenze digitali. è un'epoca sostanzialmente compatta perché il digitale tende ad uniformare i risultati sulla base di specifici standard. è l'epoca che comincia con la nascita dell'intelligenza artificiale.

Secondo Frezza, The Walking Dead può essere considerato: un esempio tipico della seconda interferenza digitale. un tipico adattamento da fumetto a cinema. un forma ibrida che ha fallito sostanzialmente negli intenti perché non riesce a staccarsi dalla sua natura fumettistica. un esempio di narrazione transmediale.

La prima apparizione della storia di The Walking Dead: è del 2003 in formato di graphic novel. è del 2010 in formato di serie tv. è del 1970 in formato di film horror. è del 2000 in formato di videogame.

The Walking Dead rientra nel sottogenere: zombie drama. survival horror. comic horror. teen drama.

The Walking Dead ha generato: moltissimi rifacimenti e adattamenti. molte polemiche sulla violenza degli uomini nei confronti di creature prive di ingegno. un fitto storyworld transmediale. molte polemiche per l'assenza di un lieto fine edificante.

Il processo adattivo tra il comic novel e la serie tv di The Walking Dead si basa: sull'identità tra autore del fumetto e regista della serie. sull'enorme investimento finanziario della casa produttrice. sui facili gusti del pubblico, poco abituato a prodotti di qualità. su una dialettica di continuità e discontinuità.

Dopo l'uscita della serie tv, gli albi a fumetti di The Walking Dead: hanno subito un drastico calo di vendite. sono stati riscritti, seguendo maggiormente la trama della serie tv. sono stati ripensati in una veste grafica ed editoriale più vicina a quella delle graphic novel. sono usciti in edizioni ultra-economiche, per sfruttare al massimo la potenzialità di vendita.

Gli sceneggiatori della serie televisiva The Walking Dead: hanno rispettato fedelmente la trama del fumetto, perché i fan non avrebbero accettato alcuna modifica sostanziale. hanno giocato esplicitamente con il lettore, cercando di porre diverse volte situazioni solo in apparenza simili all'opera di partenza, ma per alcuni aspetti differenti. hanno provato a innovare la trama, ma il dissenso dei fan, espresso nei social, li ha fatti tornare sui loro passi. hanno completamente trasformato la trama, creando a tutti gli effetti un'opera completamente nuova.

La produzione televisiva di The Walking Dead ha sviluppato: una strategia promozionale per sviluppare il desiderio dei fan di partecipare in modo simulativo e performativo alle esperienze della fiction. una accorta strategia di marketing per far apparire ciò che è orribile (lo zombie) come altamente affascinante. una fallimentare strategia basata sul tentativo di trasformare completamente il fumetto di partenza. una strategia mista, fatta di investimenti mirati sui gadget e sul merchandising.

Il prodotto videoludico, secondo Mirko Lino, sembrerebbe suggerire rispetto allo storyworld di The Walking Dead: una banalizzazione dello storytelling. una spazializzazione dello storytelling. una temporalizzazione dello storytelling. una totale trasformazione dello storytelling.

Skybound, rispetto al fumetto originale di The Walking Dead, ha promosso: un film e una serie tv. una book series e un videogioco. una app e un sito a pagamento. un gioco da tavolo e una attività in Realtà Aumentata.

Il franchise AMC-Fox, rispetto alla serie originale di The Walking Dead, ha promosso: una fitta trama di spin-off, prequel, sequel, webseries. la realizzazione di un grande film hollywoodiano, intitolato World War Z. una book seriies e un videogioco. un parco a tema con androidi attivati attraverso l'intelligenza artificiale.

Si può definire la transmedialità come: una proprietà tipica di progetti digitali, fondati sulla dispersione di unità di contenuto su più media, all'interno di universi di senso virtuali, contrassegnati in varia misura da espansione, coerenza e alti guadagni. una proprietà tipica di progetti comunicativi, fondati sulla dispersione di unità di contenuto su più media, all'interno di universi di senso, contrassegnati in varia misura da espansione, coerenza e consistenza diegetica. una proprietà tipica di progetti narrativi, fondati sulla concentrazione di unità di contenuto su una o più piattaforme, all'interno di universi di senso, contrassegnati in varia misura da espansione, coerenza e consistenza diegetica. una proprietà tipica di progetti seriali televisivi, fondati sulla dispersione di unità di contenuto su più media, all'interno di un abbonamento televisivo, contrassegnato in varia misura dalla presenza di specifiche offerte legate all'acquisto di ulteriori pacchetti o gadget.

Il transmedia storytelling può essere definito come: un processo dove elementi digitali di un videogame vengono sistematicamente dispersi intorno a vari canali di distribuzione per lo scopo di creare un'esperienza di intrattenimento virtuale e in realtà aumentata. un racconto dove elementi diversi di una fan-fiction vengono sistematicamente dispersi intorno a vari canali di distribuzione per lo scopo di creare un'esperienza di intrattenimento dal basso e partecipata. un processo dove elementi integrali di una fiction vengono sistematicamente dispersi intorno a vari canali di distribuzione per lo scopo di creare un'esperienza di intrattenimento unificata e coordinata. un racconto dove elementi diversi di una fan-fiction vengono casualmente dispersi intorno a vari canali di distribuzione per lo scopo di creare un'esperienza di intrattenimento designata in modo specifico per i social media.

Gli ecosistemi narrativi possono essere definiti come: strutture mediali complesse e aperte abitate da personaggi, pubblici, piattaforme e dispositivi, che mutano nello spazio e nel tempo. narrazioni in cui al centro, pur nella dimensione transmediale, prevale la tematica ecologica. strutture mediali definite e chiuse abitate da autori e produttori, che mutano nello spazio e nel tempo, a seconda del gradimento del pubblico. narrazioni in cui al centro, senza che sia necessariamente coinvolta una dimensione transmediale, prevale la tematica ecologica.

Secondo Tirino, una delle caratteristiche del cinema è quella di: essere un'arte naturalmente transmediale. essere un'arte naturalmente crossmediale. mettere in crisi le categorie di pubblico, produzione e authorship. mettere in crisi le categorie di arte, opera e autore.

Secondo Tirino, l'individuazione dell'autore si fonda su tre processi: autorizzazione, verificazione e valorizzazione. attribuzione, rivendicazione e riconoscimento. identificazione, appropriazione e agnizione. ideazione, realizzazione e produzione.

Attraverso gli user-generated content: è possibile acquistare episodi di serie tv a prezzo minore. il pubblico partecipa alla produzione culturale. il pubblico esprime il suo gradimento su una serie tv. è possibile ricevere episodi di serie tv gratuitamente.

Secondo Tirino, un interesse specifico per l'autorialità televisiva ha origine soltanto quando si riconosce: il problema economico dei diritti d'autore televisivi. la superiorità delle narrazioni televisive rispetto a quelle cinematografiche. la nascita di una televisione complessa e di qualità. la superiorità delle narrazioni televisive rispetto a quelle letterarie.

L'autorialità mediale in complessi ecosistemi narrativi: coincide con il detentore dei diritti di autore, chiunque sia. è sempre nelle mani di chi ha scritto la sceneggiatura o il testo di partenza. è sempre una costruzione e non qualcosa di scontato. è sempre nelle mani della produzione economica, che può concedere percentuali varie agli autori dei testi.

L'autore del romanzo Gomorra è: Roberto Saviano. Pietro Savastano. Ciro di Marzio. Mario Tirino.

Il termine parresiasta indica: chi dice il falso ma solo perché egli è convinto che sia vero. chi dice ciò che è vero perché egli sa che è vero. chi dice ciò che è vero ma nessuno accoglie la sua verità. chi dice ciò che è vero ma non sa perché lo dice.