Morfología 2 - 1° Parcial - primer parcial

Para hacer una diferencia entre ver y mirar Joan Costa (2011) llama al ojo de una determinada manera cuando este busca, analiza, extrae información. ¿Con qué elemento lo compara?. Radar. Binocular. Teleobjetivo. Lente. Telescopio.

¿Cuáles cuatro de estas afirmaciones son correctas cuando hablamos del proceso que realiza el ojo al exponerse a una imagen e interpretar el mensaje?. Percibe la iconicidad de lo representado. Reconoce las formas. Se dedica a ver el todo. Recibe placer estético. Capta el discurso y la retórica visual.

Indique verdadero o falso: El sol es nuestra fuente principal de luz y determina los estándares del color. Verdadero. Falso.

¿Con qué tipo de combinación de colores se consiguen colores más brillantes que con cada uno de los colores por separado?. Síntesis aditiva. Mezcla sustractiva. Colores primarios. Colores aditivos. Mezcla restrictiva.

¿Cuáles son los tres colores bases de la luz?. Verde. Rojo. Azul. Blanco. Magenta.

En 1666 Edison descubrió el fenómeno de la refracción de la luz. Verdadero. Falso.

Si le agregamos blanco a un color en determinados porcentajes: ¿qué estamos haciendo con el color?. Estamos desaturando. Estamos quitando luminosidad. Sumamos valor. Agregamos tono. Complementamos su luminosidad.

Si le agregamos negro a un color: ¿qué dos procesos estamos promoviendo?. Quitamos luminosidad. Quitamos capacidad de reflejar la luz blanca. Cambiamos su tono. Creamos un color complementario. Sumamos un tono al color original.

El negro constituye la forma y el blanco el fondo. Verdadero. Falso.

¿Con qué otro nombre conocemos a los llamados colores análogos?. Gamas múltiples. Colores complementarios. Triadas complementarias. Dobles complementarios. Colores complementarios cercanos.

¿Cuáles de estas opciones se corresponden con el concepto de círculo cromático? Elija 4 (cuatro). Gamas múltiples. Colores complementarios cercanos. Colores cromáticos grises. Dobles complementarios. Escala de grises.

El círculo de color de seis tonos puede expandirse para formar un círculo de color de doce tonos añadiendo dos pares de colores complementarios: ¿verdadero o falso?. Falso. Verdadero.

¿Cuál de estas afirmaciones define mejor lo que es una armonía de color?. combinaciones de color afortunadas. Combinaciones de color desafortunadas. Combinaciones de tonos afortunados. Combinaciones de intensidades afortunadas. Cualquier tipo de combinación de colores neutros.

¿Cuáles son las dos vías para conseguir la armonía?. Analogía. Contraste. Radiación. Intensidad. Diferencia.

El contraste simultáneo sucede cuando un color envuelve a otro. ¿Verdadero o falso?. Verdadero. Falso.

¿Por qué se produce el cambio de tono en el contraste simultáneo?. Por la influencia del tono complementario al color circundante. Por un tono complementario al color circundado. Por la influencia del tono primario del color circundante. Por el tono primario del color circundado. Por el tono complementario del color de la hoja.

Los tonos contrastan significativamente cuando están separados por una determinada distancia en el círculo cromático. Dos de estas afirmaciones son correctas, ¿cuáles son?. 90 grados. Más de 90 grados. Siempre contrastan. Menos de 90 grados. 360 grados.

Los colores de proceso son tintas transparentes que se pueden mezclar en diferentes proporciones o depositar como capas separadas, sólidas o tintes, sobre papel blanco para obtener prácticamente cualquier color. ¿Verdadero o falso?. Verdadero, las tintas de proceso que se utilizan para la impresión cumplen con todas esas características. Falso, los colores de proceso son los colores primarios de las luces y se relacionan con el proceso aditivo.

¿Cómo se obtienen los tonos escindidos?. Reemplazando uno de los tonos complementarios por los tonos adyacentes a él. Reemplazando uno de los tonos primarios por los tonos análogos a él. Agregando uno de los tonos complementarios por el tono primario más cercano. Cambiando uno de los tonos por el tono secundario correspondiente. Reemplazando uno de los colores por cualquier par de colores del círculo cromático.

Teniendo en cuenta las combinaciones de colores en el uso del tono, podemos lograr cuatro tipos de diseños distintos. ¿Cómo llamamos a estos tipos de diseños resultantes?. Diseños con mezcla de tonos. Diseños con tonos inconexos. Diseños con tonos escindidos. Diseños con tonos complementarios. Diseños cromáticos regulares.

El tono tiende a desvanecerse si hay un fuerte contraste con el fondo y tiende a resaltar cuando se funde con él. ¿Verdadero o falso?. Verdadero. Falso, el tono tiende a resaltar si hay un fuerte contraste con el fondo y tiende a desvanecerse cuando se funde con él.

¿Cuál de todas estas opciones define a los códigos de ocho dígitos?. Especificación de colores en términos de porcentajes de CMYK. Especificación de colores en términos de porcentajes de RGB. Especificación de colores en términos de porcentajes de HLS. Especificación de colores en términos de porcentajes de intensidad. Especificación de colores en términos de porcentajes de tono y valor.

¿Cuáles de estas opciones se relacionan con el proceso sustractivo? Cuatro opciones son correctas. CMYK. Tintas de proceso. Imprenta. Cian, amarillo, magenta y negro. HLS.

La modalidad HLS se refiere a los colores con la elección del tono y la posterior manipulación del valor y la intensidad. ¿Verdadero o falso?. Verdadero, porque primero se elige el color en el mapa circular. Falso, porque la elección del color es posterior.

Según Joan Costa, ¿qué diferencia estructural existe entre el "ojo" y la "mirada" ante un mensaje visual?. El ojo exige información y la mirada se distrae fácilmente en los detalles. El ojo ve pasivamente y se distrae, mientras que la mirada observa, domina, busca y exige información. La mirada y el ojo actúan como un radar pasivo que ignora la retórica visual.

En relación con el espectro electromagnético humano, ¿cuál es la afirmación matemáticamente correcta?. La luz visible para el ojo humano comprende longitudes de onda entre los 380 y 780 micrómetros. Los seres humanos perciben la radiación infrarroja como luz y el ultravioleta como calor dentro de los 400 y 700 nm. El espectro visible está comprendido aproximadamente entre los 400 y 700 nanómetros (nm).

Respecto al descubrimiento de la dispersión de la luz, es históricamente preciso afirmar que: Edison descubrió en 1666 que la luz blanca se refracta en un prisma. Newton descubrió en 1666 que la luz se descompone en un espectro al atravesar un prisma en una habitación oscura. Newton demostró que los bastones son los responsables de dispersar la luz en el ojo.

Fisiológicamente, ¿cómo reaccionan nuestras células sensibles ante el espectro visible?. Los conos perciben la intensidad luminosa (claro/oscuro) y los bastoncillos perciben las diferencias cromáticas. Los conos perciben el color debido a su sensibilidad a diferencias cromáticas, y los bastoncillos perciben la intensidad luminosa. Ambos perciben únicamente los rayos ultravioleta.

Considerando las clases de conos en la retina, ¿qué asociación de longitud de onda es la correcta?. Los conos clase G responden entre 400 y 500 nm percibiendo el azul. Los conos clase R responden entre 600 y 700 nm produciendo la sensación de rojo. Los conos clase B responden entre 500 y 600 nm percibiendo el verde.

En la síntesis aditiva, ¿qué colores resultan de las diversas combinaciones de luces primarias?. Luz roja y verde forman amarillo (Y), y luz azul y roja forman magenta (M). Luz roja y azul forman cian (C), y luz verde y azul forman amarillo (Y). La superposición de luz verde y roja forma color blanco puro.

¿Cuál es la cualidad definitoria al realizar mezclas mediante la combinación aditiva?. El resultado siempre es más oscuro y desaturado. El resultado siempre es más luminoso que cada uno de los colores por separado. Da lugar a colores acromáticos grises de manera inevitable.

En la teoría de las dimensiones del color, el "valor" se refiere a: La clasificación cualitativa según su longitud de onda. El grado de pureza o viveza del color frente a un color agrisado. El grado de claridad o de oscuridad de un color respecto de su color patrón, que varía añadiendo negro.

Si en un pigmento saturado se desea alterar únicamente su intensidad o saturación, se debe. Añadir negro, porque le quita luz al color. Variar la cantidad de blanco añadida al tono, o mezclarlo con su color complementario. Desplazar el tono a su complementario escindido.

En la síntesis sustractiva aplicada en imprenta, ¿qué sucede exactamente a nivel espectral con la tinta cian?. Refleja la luz azul y verde, por lo que retiene y absorbe la luz roja. Retiene la luz azul y refleja únicamente la luz verde. Actúa como adición lumínica, proyectando luz azul.

Cuando en la imprenta se solapan las tintas magenta y amarilla, el resultado es. Negro, al retenerse toda la luz. Cian, debido a la sustracción de los conos G. Rojo, porque se retienen las luces verde y azul.

En el círculo cromático, los "colores cromáticos grises" se diferencian de los "acromáticos" en que. Los cromáticos grises carecen de saturación por completo y están exactamente en el centro. Los cromáticos grises mantienen distinguible el matiz original aunque estén muy poco saturados y fuera de la zona central absoluta. Los cromáticos grises solo se obtienen de luces primarias RGB.

La composición gráfica llamada "gamas múltiples" o "colores análogos" se define porque: Emplea colores diametralmente opuestos en 180°. Está formada por colores vecinos en el círculo cromático siguiendo una graduación uniforme. Combina variaciones de un solo color hacia el blanco.

Si aplicamos "colores complementarios cercanos" en un diseño, estamos utilizando: Un color y los dos tonos equidistantes al complementario del primero. Dos parejas de colores opuestos. Tres colores separados exactamente por 120 grados.

El círculo de color de seis tonos se expande a uno de doce tonos mediante el añadido de: Dos pares de colores primarios y un color de proceso. Tres pares de colores complementarios (ej. rojo anaranjado y verde azulado). Dos pares de colores complementarios adyacentes.

Qué sucede visualmente cuando un tono y su complemento diametral se mezclan físicamente?. Crean la máxima intensidad posible (colores fluorescentes). Se neutralizan recíprocamente, obteniéndose un gris fangoso o pardusco. Se convierten en un color primario sustractivo absoluto.

Según la clave tonal explicada por Wong, ¿qué comprende la serie de "gris intermedio"?. Consiste en 10 %, 20 % y 30 % de negro. Consiste en las gradaciones con 40 %, 50 % y 60 % de negro. Consiste en blanco puro (0 %) y negro puro (100 %).

Al establecer un diseño en "clave baja", el diseñador deliberadamente busca: Utilizar tonalidades de gris en los grados 1 a 3 (grises muy oscuros), predominando la oscuridad. Crear una sensación de brumosidad y suavidad general utilizando grises del 7 al 9. Lograr un equilibrio inteligible con grados 4 al 6 exclusivamente.

Según el sólido o cubo del color, ¿qué aspecto se ve afectado al realizar un corte horizontal en la esfera del color?. Quedan expuestos únicamente los colores cálidos. Queda expuesto un círculo de color donde el polo norte es blanco (valores altos) y el sur es negro (valores bajos). Queda expuesta la luz infrarroja.

Sobre el negro y el blanco como límites del color, es capcioso y correcto decir que. El negro se asigna al grado 10 representando la máxima claridad. El negro, opaco por naturaleza, constituye comúnmente la forma o marca, entendiéndose como espacio positivo. El blanco suele ser entendido por el ojo humano como un espacio siempre positivo.

Un diseño gráfico carente de chispa pero inteligible y equilibrado, ¿en qué clave suele encontrarse?. Clave baja intensa. Clave intermedia, la cual se limita a los colores neutros centrales de la escala (4 a 6). Clave alta, compuesta por grises muy claros.

Un "esquema de color monocromático" se define estrictamente porque: Excluye por completo variaciones de valor e intensidad. Permite cambios de valor e intensidad, pero prohíbe cualquier cambio de tono. Mezcla un color primario con sus tonos inconexos diametrales.

Al elegir colores, los tonos que subrayan las diferencias drásticas y el contraste se denominan: Tonos análogos de la clave alta. Tonos monocromáticos saturados. Tonos inconexos.

En la síntesis sustractiva, ¿cuál es el rol exacto del papel blanco de impresión?. Actúa como un pigmento primario aditivo. Se considera luz blanca reflejada que es filtrada por las capas de tintas transparentes. Absorbe la luz de los bastoncillos oculares originando el negro.

Las "tríadas complementarias" son composiciones sumamente estables debido a que: Consisten en tres colores agrupados en un solo cuadrante de 90°. Están formadas por tres colores equidistantes formando 120° el uno del otro en la rueda cromática. Incluyen siempre el blanco, el negro y un color primario.

¿Qué ocurre con la saturación en la impresión offset al intentar representar tonos muy pálidos?. El tinte se desatura acercándose al eje cromático central (blanco/gris) mediante el uso de una trama de puntos. Se superponen capas sólidas de CMYK al 100%. Se usa un prisma refractante sobre el papel.

A qué denominamos "colores elementales" o neutros?. A las mezclas de luces en RGB. A las progresiones puras de tonos saturados del ecuador del círculo de color. A la serie de grises producidos por mezclas en proporciones variables de pigmentos negros y blancos, sumados al negro y blanco puros.

Al observar el cubo del color (forma de Y), la dimensión representada por la extensión vertical corresponde a: El valor o luminosidad. El tono. La intensidad.

¿Cómo percibe el cerebro los impulsos generados por longitudes de onda largas en el rango de los 600 y 700 nm?. Como luz ultravioleta. Como sensación de color rojo. Como intensidad acromática.

A nivel de profundidad morfológica, ¿qué recurso es superior para sugerir volumen en comparación con el simple blanco y negro?. Las escalas de grises (claves tonales) aplicadas de manera eficaz. Los tonos primarios altamente saturados en clave alta. Exclusivamente el color cian puro sobre blanco.

Según Wong, ¿cuáles son las dos vías excluyentes para el logro de la armonía de color en una composición visual?. El matiz y el valor. La síntesis aditiva y la síntesis sustractiva. La analogía y el contraste.

En el "contraste simultáneo" con cambio de tono, si un cuadro naranja está circundado por un fondo verde intenso, ¿cómo reaccionará el ojo humano de forma engañosa?. El naranja parecerá más amarillo por la suma aditiva. El fondo verde teñirá al naranja de su complementario (el rojo), haciéndolo parecer mucho más rojizo. El naranja desaturará al verde tornándolo grisáceo de manera permanente.

Si aplicamos un contraste simultáneo con "cambio de valor", un color gris intermedio rodeado de un fondo blanco muy luminoso aparentará: Ser mucho más oscuro de lo que realmente es. Ser mucho más claro, ya que la luz blanca se expande. Cambiar su matiz hacia un color cromático escindido.

¿En qué condiciones específicas el contraste simultáneo fortalece dramáticamente la "intensidad" de un color logrando un lustre casi fluorescente?. Cuando el color central está rodeado de sus tonos análogos o vecinos directos. Cuando el color central es rodeado por otro color situado en su tono complementario exacto. Cuando los colores tienen una distancia menor a 90 grados en la rueda cromática.

En términos de "Armonía de Tono", el contraste comienza a ser visualmente significativo cuando: Los colores están separados exactamente por 45 grados. Los colores están en la misma línea de grados monocromáticos. Los colores están separados por 90 o más grados en el círculo de color.

La "Armonía de valor" mediante valores análogos se logra restringiendo el diseño a: Colores yuxtapuestos muy separados, como grados 2 y 8. Gradaciones de tono e intensidad en grados de valor adyacentes o un solo grado en la escala de grises. Colores complementarios escindidos sin grises.

A diferencia del círculo cultural, el "círculo científico de color" se fundamenta en tonos de proceso de imprenta. ¿Cuáles son estos seis tonos constituyentes?. Rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Rojo, magenta, amarillo, verde, cian y azul que tiende a púrpura. Cian absoluto, azul añil, blanco cálido y negro de humo.

Si analizamos la lista tradicional de "colores esenciales" recomendada para la mezcla pictórica básica en diseños, estos incluyen exactamente: RGB y blanco. Solo cinco colores básicos: un rojo, un amarillo, un azul, un blanco y un negro. Únicamente CMYK.

En diseños morfológicos que usan "gradaciones de valor" para generar volumen en el espacio, ¿qué ilusión óptica se produce con fondos oscuros?. Los valores bajos (oscuros) parecen avanzar fuertemente hacia adelante. Los valores altos (claros) parecen moverse hacia adelante y los valores bajos se difuminan en la distancia. Los tonos pierden todo su matiz y se vuelven monocromáticos.

En diseños con "gradaciones de intensidad" y leves variaciones de valor, ¿qué propiedad dictamina primariamente la ilusión de avance/retroceso espacial frente a un fondo oscuro?. El avance es dominado por el valor: los claros avanzan siempre, independientemente de la fuerza de la intensidad. La intensidad domina absolutamente: un color oscuro muy saturado avanzará sobre uno claro desaturado. Las franjas de intensidad se anulan formando retículas planas.

¿Qué color, por tener el valor más claro intrínsecamente, es el más visible en una gradación de tonos sobre fondo oscuro?. El azul cobalto. El rojo puro. El amarillo.

Sobre las sensaciones espaciales generadas por la calidez o frialdad de los tonos es: Los tonos cálidos (asociados al fuego, rojo/naranja) parecen alejarse profundamente en la composición. Los tonos fríos (asociados al agua/cielo, con fuerte presencia de azul) parecen avanzar sobre los colores neutros. Los tonos cálidos parecen avanzar hacia el observador, mientras que los tonos fríos parecen alejarse en el espacio.

Para maximizar el contraste de tono de manera drástica atrayendo la mirada, ¿qué recurso de diseño debe utilizarse principalmente?. El diseño con mezcla de tonos análogos de intensidad debilitada. El diseño con tonos complementarios diametralmente opuestos, con diferencias de valor mínimas. El diseño exclusivamente monocromático de clave baja.

¿En qué consiste exactamente un "diseño con tonos escindidos"?. En elegir tres tonos primarios luminosos y anular sus valores. En reemplazar un color del par complementario por los dos tonos adyacentes a él en el círculo. En aislar los colores primarios en cuadrículas sin mezclarlos.

Los esquemas cromáticos creados mediante "ternos" corresponden al diseño con tonos inconexos y se definen geométricamente por: Tres tonos separados equitativamente por 120° en el círculo de color. Cuatro tonos formando un cuadrado a 90° de distancia. Dos tonos complementarios escindidos simétricamente.

Al desarrollar un esquema de color complejo, ¿qué sucede si se manipula la intensidad de un tono mediante la mezcla con grises del mismo valor?. El tono cambia automáticamente a su complementario inverso. Se logra debilitar drásticamente la intensidad cromática sin alterar o cambiar su grado de valor. El tono pasa a convertirse en un blanco absoluto al absorber todos los grises.

El color digital se caracteriza material y espectralmente porque: Sustituye los pigmentos mediante impresiones de tintas fluorescentes que emiten rayos ultravioleta. Es el efecto de señales digitales que dirigen energía electrónica hacia una pantalla, la cual emite luz directa. Representa la luz solar absorbida por la tarjeta gráfica.

La modalidad digital "RGB" responde intrínsecamente a: Un proceso sustractivo derivado de los pigmentos de bellas artes. Un proceso fisiológico y aditivo, relacionado con la recepción de luz de conos R, G y B, que fusiona luces. Una simplificación de los procesos offset utilizando únicamente cian, amarillo y negro.

Si en el mezclador de software gráfico (como Photoshop) ingresamos en modo "CMYK", estamos intentando: Simular y trabajar en el proceso de mezcla sustractiva asimilando las tintas de impresión (cian, magenta, amarillo, negro). Elevar directamente el nivel lumínico de la pantalla apagando los píxeles rojos. Manipular el tono, luminosidad y saturación de forma independiente.

En la interfaz de color HLS (o HSB/HSV), ¿a qué hace referencia la métrica angular (grados) del mapa circular?. A la temperatura física del monitor. Al posicionamiento del "Tono" (Hue), situando el rojo en 0°, el verde en 120° y el azul en 240°. Al nivel de "Saturación" (S), donde 360° indica gris puro.

Si comparamos el alcance visual humano contra los productos impresos finales, encontramos un problema de espectro denominado "gamas". ¿Cuál es este problema?. El papel impreso emite luces ultravioletas imposibles de reproducir. Los colores que ve el ojo humano en la vida real tienen una gama inmensamente mayor que los colores que la imprenta puede lograr sobre el papel. Los ordenadores no son capaces de mostrar verdaderos tonos cálidos.

¿Cuál es el propósito del sistema de especificación de códigos de "ocho dígitos" utilizado en soportes informáticos preimpresión?. Codificar numéricamente y simplificar los porcentajes de tintas CMYK suprimiendo los prefijos y estandarizando "99" como el 100%. Traducir longitudes de onda de nanómetros a frecuencias de radio HLS. Ocultar el código de barras en los empaques comerciales para el contraste simultáneo.

Según este lenguaje de ocho dígitos, si un diseñador remite un color sólido de fondo con el código "00/99/00/00", ¿qué color se imprimirá?. Cian absoluto. Magenta absoluto. Verde mezclado con negro.

¿Qué ocurre con la propiedad de "tono" en un diseño si este color de figura no posee contraste frente a un fondo del mismo valor e intensidad?. Resalta creando una vibración similar a las obras pop-art por analogía paralela. Tiende a fundirse y desvanecerse en el fondo perdiendo su ilusión de forma. Automáticamente crea un esquema de color cuádruple de fuerte luminosidad.

Durante el "proceso de mezcla aditiva" en un monitor (RGB), ¿cómo obtenemos exactamente el color cian puro luz?. Mezclando la energía lumínica azul con la verde, e ignorando la luz roja. Sustrayendo las placas magenta y amarilla de la pantalla. Sumando los tres haces R, G y B con un 50% de intensidad luminosa.

De manera similar, si se solicita el código "99/00/99/00", el sistema de imprenta realizará una mezcla sustractiva que dará como resultado visual al: Negro opaco profundo. Verde vivo (combinación sólida de cian absoluto y amarillo absoluto). Rojo intenso derivado de la mezcla aditiva del monitor.

Si aplicamos la técnica de manipulación de tonos escindidos a una pintura clásica que solo utiliza el par opuesto Naranja y Azul, ¿qué paleta cromática generaríamos al escindir el Azul?. El naranja puro, el cian luminoso y el azul purpúreo oscuro (creando un acorde asimétrico tricolor). Una paleta estricta de rojo, amarillo y azul (primarios). Una escala de valores acromáticos con un 40% de negro.

La teoría del contraste armónico establece que: Es imposible que la analogía y el contraste existan simultáneamente en un mismo diseño visual. Tanto la analogía como el contraste pueden estar presentes si las gradaciones tonales de la obra cubren una porción lo suficientemente amplia del círculo de color. La analogía solo ocurre en monitores digitales (RGB), mientras que el contraste es puramente pictórico y sustractivo.

En el uso del color para un proyecto de empaque (packaging), el uso de la modalidad HLS desde un inicio por sobre la RGB permite: Ignorar los problemas fisiológicos de los conos G del espectador garantizando impresiones más baratas con tres tintas. Una manipulación mucho más intuitiva al elegir primero la cualidad del color (tono) en el mapa y luego manipular independientemente cuán oscuro (valor) o puro (saturación) debe ser. Codificar directamente las directrices Pantone en tramas de imprenta sin necesidad de ajustes de porcentaje.

El negro, en términos de proceso sustractivo (CMYK) codificado a nivel digital: Actúa de forma análoga a una luz brillante superpuesta (K100 = máxima luz). Es el cuarto filtro o componente (K), añadido de manera artificial para compensar las impurezas de los pigmentos de impresión y poder oscurecer eficazmente los colores o conformar áreas de sombras plenas. Es producto de la reflexión total de la luz blanca en el papel fotográfico.