Realización Audiovisual

En el cine primitivo, la ausencia de la figura del director se debe principalmente a que: No existía todavía el montaje cinematográfico. El creador asumía varias funciones técnicas y creativas al mismo tiempo. Las productoras prohibían la intervención artística. La cámara era operada siempre por actores.

Según los apuntes, la dirección empieza a diferenciarse como función cuando: El creador deja de operar la cámara y delega esa tarea en otro técnico. Aparece el cine sonoro y se introduce el diálogo. El productor abandona el control económico de la obra. La televisión adopta el lenguaje cinematográfico.

El "primer operador" aparece vinculado a: La primera persona que monta una película. La delegación de la operación de cámara. El responsable de la puesta en escena sonora. El primer ayudante de realización televisiva.

En el cine mudo y clásico, el término "cineasta" se refiere sobre todo a: Quien coordina la emisión en directo. Quien se ocupa del proceso artístico de la producción. Quien diseña la escaleta televisiva. Quien transforma la señal luminosa en imagen.

La llegada del sonoro modifica la realización porque refuerza el concepto de: Producción independiente. Puesta en escena. Continuidad televisiva. Cámara multicámara.

En el contexto de los apuntes, "puesta en escena" implica: Solo la colocación de actores en el espacio. Solo la decoración y el vestuario. El conjunto de elementos que construyen la creación cinematográfica, como luz, vestuario, sonido, etc. La planificación económica de una producción.

Bazin y Astruc son importantes porque: Defienden que el realizador debe limitarse a ejecutar órdenes técnicas. Proponen el término realización para denominar el proceso de elaboración cinematográfica. Separan definitivamente televisión y cine. Sustituyen el concepto de autor por el de productor.

En la corriente francesa, el término "realizador" se asocia especialmente a: La autoría de la obra. La subordinación al productor. La dirección exclusiva de actores. La grabación de informativos.

La Nouvelle Vague populariza la idea de autor porque entiende la creación como: Un proceso exclusivamente técnico. Un proceso completo, artístico y técnico. Un trabajo legal de la productora. Una tarea centrada solo en el montaje.

En la corriente anglosajona, según los apuntes, el paso del concepto de autor al de realizador implica que este se entiende como: Responsable creativo de la obra. Técnico subordinado únicamente a la cámara. Figura limitada a la dirección de actores. Encargado exclusivo de la emisión televisiva.

La televisión cambia la distinción terminológica porque tiende a reservar: "Director" para televisión y "realizador" para cine. "Realizador" para televisión y "director" para cine. "Autor" para informativos y "director" para ficción. "Productor" para cine y "realizador" para radio.

La diferencia práctica entre director y realizador, según los apuntes, puede resumirse así: El director trabaja con actores y puesta en escena; el realizador con planificación y dirección de cámaras. El director solo trabaja en directo; el realizador solo trabaja en cine. El director se ocupa de la técnica; el realizador se ocupa solo del guion. No hay ninguna diferencia posible en ningún formato.

¿Qué afirmación refleja mejor la ambigüedad entre director y realizador?. Todos los autores distinguen claramente ambos términos. Algunos autores no distinguen entre ambos y la diferencia depende del formato. La diferencia es exclusivamente económica. El realizador siempre tiene más autoridad que el director.

En informativos, el director tiene una función relevante porque: Crea la escaleta. Controla el balance de blancos. Decide la apertura del diafragma. Supervisa únicamente el montaje final.

Los realizadores de informativos aparecen en los apuntes como: Un cargo inferior a los directores. Los únicos responsables de la línea editorial. Los encargados de redactar todas las noticias. Un cargo superior al productor ejecutivo.

Según la definición de Barroso, sobre el realizador o director recae la responsabilidad de: Interpretar el sentido y la expresión de la obra audiovisual. Garantizar únicamente la rentabilidad comercial. Sustituir al productor en todas sus funciones. Redactar siempre el guion literario.

La función del realizador implica dirigir: Equipos humanos y medios técnicos necesarios para ejecutar la obra. Solo a los actores principales. Solo al equipo de sonido. Solo el proceso de distribución.

Según los apuntes, el realizador debe combinar especialmente: Capacidad narrativa y técnica. Capacidad jurídica y financiera. Capacidad publicitaria y administrativa. Capacidad musical y escenográfica.

La realización se entiende como un doble proceso porque combina: Creatividad y técnica. Distribución y exhibición. Marketing y financiación. Interpretación y doblaje.

La obra audiovisual funciona como elemento comunicativo porque: Se limita a reproducir la realidad sin punto de vista. Desarrolla un concepto con voluntad expresiva o narrativa y una visión subjetiva del autor. Elimina cualquier dimensión cultural o ideológica. Solo depende del soporte técnico utilizado.

Según la definición general de "realizar" incluida en los apuntes, el término puede significar: Dirigir únicamente una obra audiovisual. Efectuar, llevar a cabo algo o ejecutar una acción. Montar una película después del rodaje. Coordinar exclusivamente a los actores.

En su acepción audiovisual, "realizar" significa: Financiar una película o programa televisivo. Dirigir la ejecución de una película o programa televisivo. Distribuir una obra audiovisual. Escribir únicamente el guion literario.

Las competencias del realizador no dependen solo de una definición teórica, sino también de: La cultura profesional y contractual. La duración final del programa. El número de espectadores. El género musical utilizado.

Según Barroso, sobre el realizador o director recae la responsabilidad de: Interpretar el sentido y la expresión durante la producción audiovisual. Garantizar exclusivamente la rentabilidad económica. Sustituir al productor en la financiación. Elegir siempre el canal de distribución.

En la definición de Barroso, la puesta en escena debe desarrollarse: Sin depender del guion. Siguiendo las especificaciones del guion. Según la improvisación del equipo técnico. Solo después del montaje definitivo.

Según los apuntes, la responsabilidad del realizador o director puede incluir: Puesta en escena, dirección de actores y montaje definitivo. Solo captación de imagen. Solo iluminación y sonido. Solo promoción y venta de la obra.

La realización audiovisual se define como un doble proceso porque combina: Creatividad y técnica. Publicidad y financiación. Distribución y exhibición. Guion literario y doblaje.

El proceso de producción de imágenes mencionado en el Tema 1 incluye: Captación, registro y edición de imágenes. Casting, ensayos y promoción. Financiación, distribución y exhibición. Vestuario, maquillaje y transporte.

El realizador toma decisiones técnicas y narrativas, por lo que los apuntes lo presentan como: Un comunicador y artista. Un técnico sin responsabilidad expresiva. Un ayudante del productor. Un operador de cámara especializado.

El realizador combina distintos tipos de lenguajes, entre ellos: Icónico, verbal, escrito y musical. Solo verbal y escrito. Solo musical y publicitario. Exclusivamente técnico e industrial.

La relación entre realización e industria obliga a tener en cuenta: Los soportes utilizados, el mercado y la industria audiovisual del entorno. Solo la inspiración artística del autor. Únicamente el número de cámaras. Solo la duración del producto final.

Según los apuntes, el cine independiente suele entenderse como aquel que: Trata temas fuera de lo comercial o se asocia a bajo presupuesto. Siempre pertenece a una gran productora. Tiene necesariamente financiación privada internacional. Se produce exclusivamente para televisión.

En España es difícil hablar de cine independiente puro porque: Es complicado no aceptar financiación pública para producir una obra. No existen directores independientes. Todo el cine depende de cadenas privadas. La ley prohíbe el cine de bajo presupuesto.

Según los apuntes, la televisión pública está orientada principalmente a: Generar servicio público. Obtener beneficios económicos directos. Competir solo por audiencia comercial. Vender productos audiovisuales al extranjero.

El modelo mixto de televisión pública combina: Financiación pública y publicidad. Cine y teatro. Radio y prensa escrita. Informativos y ficción.

Para la televisión en abierto, los apuntes indican que hay que tener en cuenta: Los hábitos de consumo de la audiencia. Solo la voluntad artística del realizador. Únicamente el presupuesto del decorado. Solo la duración de los bloques publicitarios.

La obra audiovisual, como elemento comunicativo, puede transmitir: Difusión cultural, valores cívicos, estéticos y otros valores. Solo información técnica. Únicamente entretenimiento sin discurso. Solo datos objetivos sin interpretación.

Cuando los apuntes dicen que la obra audiovisual "pone en marcha un discurso" , se refieren a que: Tiene una intención expresiva o narrativa. Se limita a reproducir imágenes sin sentido. Elimina la subjetividad del autor. Depende exclusivamente del soporte técnico.

Desde el punto de vista del espectador, el hecho cinematográfico permite percibir: Estilo, medios e ideología. Solo presupuesto y duración. Únicamente el número de cámaras. Solo la calidad del sonido.

Compartir un universo diegético con el espectador significa que la obra audiovisual: Construye un mundo narrativo que el espectador puede seguir e interpretar. Elimina la historia para centrarse solo en la técnica. Funciona sin personajes, espacio ni relato. Sustituye la narración por datos industriales.

Según los apuntes, el lenguaje audiovisual se pone al servicio de la técnica para: Hacer visibles todas las limitaciones del medio. Ocultar sus limitaciones y aprovecharlas para producir efectos que el ojo no puede lograr. Sustituir completamente la narración por tecnología. Eliminar la intervención del espectador.

Producción y realización están en disputa constante por: La elección de actores y decorados. La optimización de medios técnicos y humanos frente a la dirección creativa. La duración de los créditos. La distribución de la obra en plataformas.

El plano se define como: La unidad mínima del lenguaje audiovisual. La unión de varias escenas con sentido propio. Todo lo grabado durante una jornada de rodaje. Una división económica de la producción.

El plano se mide desde el punto de vista de: El actor. La cámara. El productor. El espectador únicamente.

En un plano se tienen en cuenta elementos como: Tamaño, duración, distancia y punto de vista. Solo el diálogo de los personajes. Únicamente el coste de producción. Solo la música y el sonido.

La escena es: Un conjunto de planos que constituyen una unidad narrativa en un mismo espacio y tiempo. Una unidad técnica desde que se enciende hasta que se apaga la cámara. La unidad mínima del lenguaje audiovisual. Una unión de escenas con sentido narrativo propio.

Según los apuntes, frente a la secuencia, la escena se caracteriza porque: Tiene siempre un sentido completo e independiente. No posee el mismo sentido narrativo propio que una secuencia. Es una unidad puramente técnica. Solo existe en televisión.

La secuencia se diferencia de la escena porque: Está formada por planos sin relación. Une escenas y crea una unidad narrativa con sentido propio. Es siempre más corta que una escena. Solo puede grabarse en plano fijo.

La toma es un concepto principalmente: Narrativo. Técnico. Ideológico. Comercial.

Una toma comprende: Todo lo registrado desde que se enciende la cámara hasta que se apaga. Solo el plano que aparece finalmente en montaje. La escena completa ya editada. El conjunto de planos de una película.

La composición es: La distribución y organización de los elementos dentro del encuadre. El sonido musical de una escena. La duración total de una secuencia. La unión de varias tomas fallidas.

El encuadre se define como: Los límites que proporciona el formato y que condicionan la composición. El movimiento físico de la cámara. La relación entre dos personajes. El orden de las escenas en montaje.

Elementos como la ley de los tercios, la línea del horizonte o los puntos de fuga pertenecen al ámbito de: El encuadre y la composición. La distribución comercial. La mezcla de sonido. El doblaje.

La ley Gestalt de figura y fondo consiste en: Agrupar elementos por cercanía. Separar figura y fondo, aunque uno pueda convertirse perceptivamente en el otro. Completar espacios incompletos. Buscar siempre simetría absoluta.

La ley Gestalt de cierre indica que: El cerebro completa los espacios de una composición que no llega a cerrarse. Los objetos cercanos se interpretan como grupo. Los elementos similares se separan visualmente. El fondo domina siempre sobre la figura.

La ley Gestalt de semejanza se basa en que: Agrupamos elementos que comparten forma, tamaño o color. El cerebro elimina los elementos repetidos. Solo percibimos figuras cerradas. Los objetos lejanos se interpretan como más importantes.

La ley Gestalt de proximidad afirma que: Los objetos cercanos entre sí tienden a percibirse como pertenecientes a un mismo grupo. Los objetos simétricos se perciben como defectuosos. El cerebro rechaza los patrones visuales. La figura nunca puede confundirse con el fondo.

La ley Gestalt de continuidad señala que: Los elementos que mantienen un patrón o dirección tienden a agruparse. Las figuras incompletas no pueden interpretarse. Todo elemento cercano se percibe como fondo. La composición debe evitar cualquier dirección visual.

La ley Gestalt de simetría se relaciona con la tendencia del cerebro a buscar: Simplicidad, estabilidad, orden y simetría. Confusión visual y ruptura constante. Movimiento de cámara. Profundidad de campo reducida.

Los planos descriptivos suelen ser: Planos más abiertos que contextualizan. Planos cerrados centrados en emociones. Planos medios centrados solo en acción. Planos sin valor narrativo.

Los planos narrativos se caracterizan porque: Favorecen la acción, suelen ser planos medios y dejan espacio al contexto. Eliminan el movimiento de los personajes. Se centran exclusivamente en emociones. Solo sirven para establecer el lugar.

Los planos expresivos son normalmente: Planos cerrados que dan importancia a las emociones. Planos generales de ubicación. Planos sin personajes. Planos usados solo para transiciones.

Según los apuntes, el primer plano dura poco en pantalla porque: No hay mucho que ver dentro del encuadre. Siempre rompe el eje de acción. Impide el raccord. Solo se puede usar en televisión.

Una dificultad del primer plano es que: Exige cuidado con el enfoque y las sombras. No permite ver emociones. No puede usarse con teleobjetivos. Siempre requiere cámara en movimiento.

Para primeros planos, los apuntes asocian el uso de: Teleobjetivos y menor profundidad de campo. Gran angular extremo y profundidad infinita. Zoom digital obligatorio. Cámara cenital fija.

La angulación de cámara se produce cuando: Se rompe la horizontalidad. La cámara permanece siempre paralela al suelo. Se cambia únicamente la distancia focal. Se modifica solo el color de la imagen.

El eje óptico es: La bisectriz del ángulo de la cámara, es decir, hacia dónde mira por el centro. La línea imaginaria entre dos personajes. El recorrido del actor en escena. La duración exacta de un plano.

La altura de cámara consiste en: Modificar la altura del eje óptico sin inclinar la cámara. Inclinar siempre la cámara hacia arriba. Cambiar la distancia focal. Alterar el montaje final.

El campo y fuera de campo se refieren a: Lo que está dentro y fuera del encuadre, aunque pueda influir en la escena. Solo lo que se ve claramente en pantalla. Solo espacios no narrativos. Únicamente decorados construidos.

Lo diegético es aquello que: Pertenece a la historia y puede ser percibido por los personajes. Solo percibe el espectador y nunca el personaje. Pertenece exclusivamente al equipo técnico. No tiene relación con la narración.

Las rotaciones de cámara sobre su eje vertical u horizontal producen: Panorámicas o paneos. Travellings. Zooms. Cortinillas.

Los barridos son: Panorámicas usadas como transición. Desplazamientos suaves de cámara sobre raíles. Cortes entre planos similares. Fundidos a color sólido.

El basculamiento se refiere a: Panorámicas ascendentes o descendentes. Movimiento lateral de personajes. Cambio de una imagen a un color sólido. Corte durante una acción.

El travelling se diferencia del zoom porque: Mantiene los ángulos de visión y resulta más natural. Solo cambia la distancia focal sin mover la cámara. Es una transición de montaje. Es un tipo de fundido.

El zoom es considerado en los apuntes como: Un desplazamiento óptico. Una rotación física de cámara. Una transición de montaje. Un tipo de raccord.

El cut on action consiste en cortar: Durante una acción. A donde mira el personaje. Entre dos acciones paralelas. Entre dos planos de encuadre similar.

El cut away consiste en cortar: A donde mira el personaje. Durante una acción física. Entre dos escenas paralelas. Mediante fundido a negro.

El cross cut se relaciona con: El montaje paralelo. El salto de eje. El fundido encadenado. La regla de los tercios.

El jump cut se asocia en los apuntes con: La elipsis. La simetría. El plano general. La profundidad de campo.

El match cut se basa en: Planos o encuadres similares. Cortar siempre a negro. Saltar el eje de acción sin justificación. Usar solo planos subjetivos.

El encadenado es una transición: De imagen a imagen. De imagen a color sólido. Producida solo por movimiento de cámara. Basada en la grabación directa.

El fundido es una transición: De imagen a color sólido. De imagen a imagen. Entre dos cámaras en directo únicamente. Sin relación con el montaje.

La elipsis consiste en: Eliminar fragmentos narrativos sin relevancia narrativa, rompiendo la linealidad del tiempo narrativo o diegético. Repetir una acción completa desde varios ángulos. Mantener siempre el tiempo real. Evitar cualquier salto temporal.

En televisión, según los apuntes, la elipsis es escasa porque: Se basa muchas veces en la grabación en tiempo real. No existe montaje televisivo. Todos los programas son de ficción. La cámara no puede detenerse.

La continuidad visual o raccord sirve para mantener: Coherencia narrativa en tiempo, espacio y estética. Ruptura constante del espacio. Desorientación deliberada del espectador. Independencia total entre planos.

El raccord es controlado por: El departamento de script. El departamento de transporte. El equipo de distribución. El público.

El eje de acción sirve para: Organizar la escena y evitar confundir al espectador. Cambiar de cámara sin ningún criterio. Eliminar la relación espacial entre personajes. Sustituir el montaje por sonido.

Una de las herramientas para romper el eje de acción sin confundir al espectador es: Usar planos ambivalentes en los que coinciden el eje óptico y el eje de acción. Cambiar de lado sin mostrar ningún movimiento. Eliminar todos los planos de referencia. Cortar aleatoriamente entre posiciones opuestas.

También puede romperse el eje mediante: Movimiento de cámara o movimiento de personajes mostrado en pantalla. Ocultando siempre el desplazamiento. Eliminando el plano master. Cambiando solo el color.

La regla de los 30o en televisión sirve para: Justificar un cambio de punto de vista con un salto suficientemente significativo, pero no excesivo. Determinar la duración mínima de cada plano. Fijar la inclinación obligatoria del eje óptico. Establecer la distancia entre cámara y actor.

El principio del triángulo básico o doble triángulo sirve para: Organizar funcionalmente el emplazamiento de cámaras y resolver distintos encuadres. Calcular la iluminación de tres puntos. Dividir el guion en tres actos. Establecer la duración de los bloques.

El plano máster se define como: Un plano general de referencia que ayuda a contextualizar. Un primer plano emocional. Un plano sin utilidad narrativa. Un plano usado únicamente para créditos.

Al planificar movimientos de cámara, es fundamental tener en cuenta que: Las cámaras no deben verse dentro de los planos. Las cámaras deben aparecer siempre para mostrar la técnica. El plano máster debe ser invadido sin problema. El movimiento de cámara no requiere planificación.

Según los apuntes, la función más importante de la realización es: La planificación. La improvisación absoluta. La promoción. El diseño de carteles.

Según los apuntes, el lenguaje audiovisual mantiene en el espectador: La conciencia de naturalidad. La conciencia constante de artificio técnico. La percepción de que la imagen no tiene construcción. La sensación de ruptura narrativa permanente.

El lenguaje audiovisual oculta sus limitaciones técnicas y las aprovecha para: Producir efectos que el ojo no puede lograr. Eliminar el relato audiovisual. Sustituir la puesta en escena por montaje sonoro. Evitar toda intensidad en la vivencia del espectador.

Además de ser la unidad mínima del lenguaje audiovisual, el plano funciona como: La información que queremos darle al espectador. Una unidad exclusivamente económica. Un fragmento sin valor narrativo. Una herramienta solo válida para televisión.

La composición implica: Decisiones conscientes tanto creativas como técnicas. Una organización accidental del encuadre. Solo la colocación automática de los actores. Una tarea posterior al montaje.

El encuadre condiciona la composición porque: Establece los límites que proporciona el formato. Sustituye el eje de acción. Elimina la relación entre figura y fondo. Decide por sí solo el montaje final.

En los apuntes, Nosferatu, 1922, se menciona como ejemplo destacado de: Campo y fuera de campo. Plano máster. Regla de los 30o. Travelling descriptivo.

El campo y el fuera de campo son importantes porque: Se contabilizan dentro y fuera del encuadre, aunque ambos pueden influir narrativamente. Solo existe lo que aparece dentro del encuadre. El fuera de campo nunca puede ser diegético. El campo pertenece al sonido y el fuera de campo a la imagen.

Las panorámicas o paneos se usan principalmente para: Describir o seguir una acción. Sustituir el montaje por completo. Crear siempre una elipsis. Romper obligatoriamente el eje.

Los barridos son un tipo de panorámica que suele utilizarse como: Transición. Plano expresivo. Plano máster. Ley Gestalt.

El basculamiento se refiere a: Panorámicas ascendentes o descendentes, que suelen ser planos subjetivos. Cortes entre planos similares. Cambios de imagen a color sólido. Movimientos laterales de cámara sobre raíles.

Los travellings suelen utilizarse como: Movimientos de seguimiento o descripción. Cortes de montaje paralelo. Fundidos a negro. Planos sin desplazamiento.

Las grúas y dollys aparecen en los apuntes dentro de: Los desplazamientos de cámara. Las leyes de la Gestalt. Las formas de paso. La tipología de planos expresivos.

La cortinilla es: Una forma de paso o transición. Un tipo de plano narrativo. Un error de raccord. Una ley de composición.

La proporcionalidad en el encuadre busca que los saltos entre planos sean: Suficientemente significativos para justificar el cambio de cámara, pero sin ser excesivos. Siempre mínimos para que apenas se perciban. Siempre extremos para marcar ruptura. Aleatorios para generar variedad visual.

La regla de los 30o se relaciona con: La justificación del cambio de punto de vista. La duración mínima de un plano. La distancia entre cámara y micrófono. La inclinación obligatoria de la cámara.

El principio del triángulo básico o doble triángulo sirve como criterio funcional para: El emplazamiento de cámaras. La escritura de diálogos. La sonorización final. La gestión publicitaria.

El principio del triángulo básico permite resolver posibilidades de encuadre como: Plano subjetivo, escorzo, plano de referencia, perfil, plano de situación, contraplano o plano general. Solo primeros planos y planos detalle. Únicamente planos sin personajes. Solo transiciones como fundidos y encadenados.

Según los apuntes, el discurso visual debe estar: Pensado antes que ejecutado. Improvisado durante el montaje. Decidido únicamente por los actores. Resuelto solo en postproducción.

El gráfico del triángulo básico sirve para concebir previamente: La coreografía de cámaras. El diseño musical. La financiación de la producción. El calendario de distribución.

El plano máster ayuda principalmente a: Contextualizar la escena como plano general de referencia. Sustituir todos los planos cerrados. Romper siempre el eje de acción. Ocultar la relación espacial.

Para planificar y prevenir una invasión del plano máster, conviene: Preparar un plano al que acceder que no meta a la otra cámara en plano o grabar su salida de plano. Hacer siempre un fundido a negro. Romper el eje sin transición. Eliminar el plano máster desde el inicio.

Cuando el plano máster deja de servir como plano de referencia, las otras cámaras deben: Crear un plano de seguridad que permita dejar salir a las otras cámaras del plano máster. Mantener el plano aunque se vea la cámara. Eliminar toda continuidad visual. Sustituir la escena por una cortinilla.

Toda planificación de movimiento de cámara debe hacerse teniendo en cuenta que: Las cámaras no se vean dentro de los planos. Las cámaras aparezcan siempre para mostrar el dispositivo técnico. El plano máster desaparezca por completo. El eje de acción se rompa sin transición.

Según los apuntes, la función más importante de la realización es: La planificación. La improvisación absoluta. La publicidad. La actuación.

Según el triángulo básico, la variedad visual depende de: Posiciones básicas de cámara a lo largo de dos triángulos invertidos, que ofrecen oportunidades visuales distintas. Usar siempre una única cámara fija. Evitar cualquier planificación previa. Eliminar los planos de referencia.

En realización audiovisual, planificar antes de ejecutar sirve para: Organizar el discurso visual y evitar problemas técnicos o espaciales durante la grabación. Impedir cualquier decisión creativa. Sustituir el guion por completo. Eliminar la necesidad de raccord.

Según el tema, el lenguaje audiovisual permite provocar en el espectador: Una vivencia intensa del relato audiovisual. Una lectura puramente técnica de la imagen. Una desconexión total con la narración. Una percepción siempre consciente del artificio.

El lenguaje audiovisual mantiene la naturalidad del espectador porque: Hace que el relato audiovisual parezca fluido aunque esté técnicamente construido. Elimina la necesidad de montaje. Impide cualquier manipulación narrativa. Convierte todos los planos en documentos objetivos.

La toma puede aportar información diferente según: La forma en la que está contenida. El precio de la cámara utilizada. El número de espectadores previstos. La duración total del rodaje.

La diferencia principal entre plano y toma es que: El plano es una unidad de lenguaje; la toma es un registro técnico entre encendido y apagado de cámara. El plano siempre es más largo que la toma. La toma tiene sentido narrativo propio y el plano no. Ambos términos significan exactamente lo mismo.

La diferencia principal entre escena y secuencia es que: La escena mantiene unidad de espacio y tiempo; la secuencia une escenas y tiene sentido narrativo propio. La escena es técnica y la secuencia es óptica. La secuencia siempre ocurre en un único espacio y tiempo. La escena siempre tiene más autonomía narrativa que la secuencia.

Si un conjunto de planos ocurre en el mismo espacio y tiempo, hablamos de: Escena. Secuencia. Toma. Plano máster.

Si varias escenas se unen y crean una unidad narrativa con sentido propio, hablamos de: Secuencia. Toma. Encuadre. Campo.

Una confusión habitual sería pensar que la toma es narrativa, pero en los apuntes la toma es: Un concepto técnico. Una unidad dramática autónoma. Una ley de composición. Una forma de paso.

La composición no debe entenderse como algo casual porque implica: Distribuir y organizar los elementos del encuadre mediante decisiones conscientes. Registrar la imagen sin intervenir en ella. Dejar que el formato decida todo automáticamente. Eliminar la intención creativa.

El encuadre condiciona la composición porque: Marca los límites de lo visible dentro del formato. Decide el significado musical de la escena. Sustituye la continuidad visual. Elimina la profundidad de campo.

La ley de los tercios sirve como referencia de: Composición dentro del encuadre. Movimiento de cámara. Montaje paralelo. Sonorización.

La línea del horizonte se menciona en relación con: El encuadre y la composición. La toma técnica. El raccord sonoro. El cut away.

Los puntos de fuga pertenecen al ámbito de: La composición visual y el encuadre. La dirección de actores. La emisión televisiva. El montaje de sonido.

La proporción áurea aparece en los apuntes como un recurso vinculado a: La composición del encuadre. La captación de sonido. El eje de acción. El directo televisivo.

La ley Gestalt de figura y fondo permite entender que: La percepción puede alternar entre lo que consideramos figura y lo que consideramos fondo. El fondo siempre es más importante que la figura. La figura nunca puede separarse del fondo. Solo se aplica al sonido.

La ley Gestalt de cierre se produce cuando: El cerebro completa una forma que no está totalmente cerrada. El espectador agrupa elementos cercanos. El espectador sigue una dirección visual. La imagen pasa a negro.

La ley Gestalt de semejanza agrupa elementos según: Forma, tamaño o color compartidos. Movimiento de cámara. Orden de montaje. Duración del plano.

La ley Gestalt de proximidad depende de: La cercanía entre objetos o formas. La inclinación de la cámara. La profundidad de campo. La relación entre plano y secuencia.

La ley Gestalt de continuidad se basa en: Patrones o direcciones que tienden a agruparse perceptivamente. El salto entre cámaras. La ruptura del raccord. La desaparición del eje de acción.

La ley Gestalt de simetría busca facilitar la comprensión visual mediante: Simplicidad, estabilidad, orden y simetría. Caos, desequilibrio y desorden. Saltos de eje continuos. Cortes sin relación visual.

Los planos descriptivos tienen una función principal de: Contextualizar y describir. Mostrar emociones íntimas exclusivamente. Romper el eje de acción. Ocultar el espacio narrativo.

Los planos narrativos se sitúan normalmente en una escala que permite: Ver la acción sin perder del todo el contexto. Eliminar el movimiento del personaje. Mostrar solo detalles abstractos. Sustituir la escena por montaje sonoro.

Los planos expresivos se relacionan sobre todo con: Las emociones. La ubicación espacial general. El presupuesto de producción. La transición entre bloques.

El primer plano dura poco en pantalla porque: No hay mucho que ver en él. Siempre es técnicamente imposible. Solo sirve para exteriores. No puede mostrar emociones.

Los teleobjetivos en primeros planos se relacionan con: Una profundidad de campo más reducida. Una profundidad de campo siempre infinita. La eliminación del enfoque. El uso obligatorio del plano general.

Las dificultades técnicas del primer plano incluyen: Enfoque y sombras. Escaleta y financiación. Distribución y emisión. Cortinilla y fundido.

La angulación se diferencia de la altura de cámara porque la angulación: Inclina el eje óptico y rompe la horizontalidad. Solo sube o baja la cámara sin inclinarla. No afecta al punto de vista. Es una forma de montaje.

La altura de cámara se diferencia de la angulación porque: Modifica la altura del eje óptico sin inclinar la cámara. Siempre rompe la horizontalidad. Es un desplazamiento óptico. Equivale al zoom.

El eje óptico no debe confundirse con el eje de acción porque el eje óptico es: La dirección hacia la que mira la cámara por el centro. La línea imaginaria que organiza la acción entre personajes. El recorrido físico de los actores. La transición entre escenas.

El eje de acción no debe confundirse con el eje óptico porque el eje de acción sirve para: Organizar espacialmente la acción y evitar confundir al espectador. Marcar el centro óptico de la cámara. Regular la profundidad de campo. Definir la línea del horizonte.

El campo incluye: Lo que queda dentro del encuadre. Solo lo que no ve el espectador. Lo que queda fuera de la historia. Únicamente el sonido extradiegético.

El fuera de campo incluye: Elementos fuera del encuadre que pueden influir en la escena. Solo errores técnicos. Elementos sin cualidad diegética posible. Solo imágenes eliminadas en montaje.

Un elemento fuera de campo puede ser diegético si: Pertenece al mundo de la historia y puede influir o ser percibido por los personajes. Solo lo conoce el montador. No tiene relación con la historia. Pertenece exclusivamente al equipo técnico.

Nosferatu, 1922, aparece en los apuntes como ejemplo de: Campo y fuera de campo. Plano subjetivo. Match cut. Regla de los 30o.

Las rotaciones de cámara se diferencian de los desplazamientos porque las rotaciones: Se hacen sobre el eje de la cámara. Cambian necesariamente la posición física de la cámara en el espacio. Son siempre zooms. Solo ocurren en montaje.

Los desplazamientos de cámara se diferencian del zoom porque en el desplazamiento: La cámara se mueve físicamente. Solo cambia la distancia focal. La imagen pasa a negro. Se agrupan figuras por semejanza.

El zoom se considera desplazamiento óptico porque: Modifica la distancia focal sin desplazar físicamente la cámara. La cámara se desplaza sobre raíles. Siempre es una panorámica. Es una transición de imagen a imagen.

Los travellings resultan más naturales que el zoom porque: Mantienen los ángulos de visión. Eliminan la perspectiva. No muestran movimiento. Funcionan como fundido.

Las panorámicas pueden servir para: Describir un espacio o seguir una acción. Crear únicamente planos expresivos. Sustituir el raccord. Eliminar la continuidad.

Los barridos se diferencian de otras panorámicas porque suelen utilizarse como: Transición. Plano máster. Plano de situación. Escorzo.

El basculamiento consiste en: Una panorámica ascendente o descendente. Un desplazamiento de cámara lateral. Un corte a donde mira el personaje. Una ley Gestalt.

Las grúas y dollys se relacionan con: Desplazamientos de cámara. Formas de paso. Figuras incompletas. Dirección de actores.

El corte es una forma de paso que puede adoptar variantes como: Cut on action, cut away, cross cut, jump cut y match cut. Figura, fondo, cierre y semejanza. Panorámica, travelling y zoom. Plano, escena, secuencia y toma.

El cut on action se produce cuando el corte ocurre: Durante una acción. A donde mira el personaje. Entre imágenes similares. A un color sólido.

El cut away se produce cuando se corta: A donde mira el personaje. Durante una acción. Mediante una cortinilla. A una imagen sin relación.

El cross cut equivale a: Montaje paralelo. Fundido a negro. Eje óptico. Plano expresivo.

El jump cut se asocia a: Elipsis. Simetría. Travelling. Plano máster.

El match cut relaciona: Planos o encuadres similares. Planos sin continuidad visual. Solo planos generales. Imágenes y colores sólidos.

El encadenado se diferencia del fundido porque el encadenado es: De imagen a imagen. De imagen a color sólido. Una rotación de cámara. Un movimiento de personajes.

El fundido se diferencia del encadenado porque el fundido es: De imagen a color sólido. De imagen a imagen. Un corte durante la acción. Un desplazamiento de cámara.

La cortinilla pertenece al grupo de: Formas de paso o transiciones. Leyes Gestalt. Tipologías de plano. Ejes de cámara.

La elipsis elimina fragmentos narrativos cuando estos: No tienen relevancia narrativa. Son imprescindibles para entender la acción. Son siempre planos expresivos. Pertenecen al campo visual.

La elipsis afecta especialmente a: La linealidad del tiempo narrativo o diegético. La altura de cámara. La ley de proximidad. El eje óptico.

En televisión, la elipsis es más escasa porque muchas veces se trabaja con: Grabación en tiempo real. Proporción áurea. Cámara subjetiva. Primeros planos obligatorios.

El raccord busca mantener coherencia en: Tiempo, espacio y estética. Solo presupuesto. Solo sonido musical. Únicamente publicidad.

El raccord aporta al relato: Fluidez narrativa. Ruptura espacial constante. Desorientación obligatoria. Ausencia de continuidad.

El departamento encargado de controlar el raccord es: Script. Producción ejecutiva. Transporte. Distribución.

El eje de acción obliga a seleccionar: Una parte de la escena en la que va a ocurrir la acción. La música definitiva de la escena. El presupuesto de rodaje. La plataforma de emisión.

Respetar el eje de acción sirve para: No confundir al espectador. Eliminar el fuera de campo. Evitar toda planificación. Sustituir el montaje.

Los planos ambivalentes ayudan a romper el eje porque: El eje óptico y el eje de acción coinciden. Eliminan la dirección de mirada. Sustituyen el plano máster. Siempre son fundidos.

Otra forma de romper el eje consiste en: Pasar de una posición externa a otra mediante travelling. Cortar sin mostrar ningún cambio espacial. Ocultar siempre el movimiento. Eliminar el eje óptico.

El movimiento de los personajes puede ayudar a romper el eje si: El cambio espacial se muestra al espectador. Se oculta por completo. No afecta a la escena. Se sustituye por un fundido.

Mostrar el movimiento es importante al romper el eje porque: Permite que el espectador entienda el cambio de posición. Hace innecesario cualquier raccord. Elimina la continuidad. Convierte el plano en una toma.

La proporcionalidad en el encuadre exige evitar saltos: Demasiado pequeños o excesivos entre puntos de vista. Siempre mayores de 180o. Siempre inferiores a 5o. Solo de sonido.

En televisión, la regla de los 30o es importante porque: Ayuda a justificar el cambio de punto de vista. Define la duración de cada plano. Determina la altura de cámara. Sustituye el eje de acción.

El principio del triángulo básico o doble triángulo es una base para: El emplazamiento de cámaras. La escritura de diálogos. La mezcla sonora. El diseño de vestuario.

El triángulo básico se basa en: Posiciones básicas a lo largo de dos triángulos invertidos. Tres actos narrativos. Tres tipos de sonido. Tres leyes Gestalt.

El triángulo básico ayuda a dar: Variedad visual. Uniformidad absoluta de encuadres. Ausencia de planificación. Ruptura obligatoria del raccord.

El triángulo básico permite planificar encuadres como: Subjetivo, escorzo, referencia, perfil, situación, contraplano o general. Solo planos detalle. Solo planos sin personajes. Solo transiciones.

El plano máster es importante porque funciona como: Plano general de referencia. Primer plano emocional. Corte de montaje paralelo. Ley de cierre.

El plano máster ayuda a: Contextualizar. Eliminar la orientación espacial. Romper la continuidad. Sustituir todas las cámaras.

Para prevenir una invasión del plano máster, se debe preparar: Un plano alternativo que no meta otra cámara en plano. Una cortinilla obligatoria. Un salto de eje sin justificación. Un cambio de vestuario.

Si una cámara debe salir del plano máster, puede ser útil: Grabar su salida de plano. Ocultar el movimiento al espectador siempre. Cortar a cualquier plano sin relación. Eliminar el raccord.

Si el plano máster deja de ser plano de referencia, las otras cámaras deben crear: Un plano de seguridad. Una ley Gestalt. Un plano sin continuidad. Un eje óptico nuevo.

En toda planificación de movimiento de cámara hay que evitar que: Las cámaras se vean dentro de los planos. Los actores se muevan. Exista campo y fuera de campo. Haya continuidad visual.

Según los apuntes, antes de ejecutar el discurso visual hay que: Pensarlo y planificarlo. Improvisarlo sin preparación. Delegarlo al espectador. Sustituirlo por sonido.

La función más importante de la realización, según el cierre del Tema 2, es: La planificación. La interpretación actoral. La publicidad. La música.

Cuando producción busca "extraer el máximo rendimiento con lo que disponga" , se refiere a: Optimizar los recursos disponibles. Dirigir la puesta en escena. Controlar el raccord. Diseñar los movimientos de cámara.

En la organización audiovisual, producción se diferencia de realización porque producción se orienta principalmente a: La optimización de medios y recursos. La construcción del sentido visual de la obra. La continuidad entre planos. La dirección de actores.

El equipo de redacción/guion suele dividirse entre: Programas e informativos. Cámara y sonido. Vestuario y caracterización. Producción y transportes.

El departamento de documentación cumple una función esencial porque: Busca planos, recursos y archivos, además de almacenarlos y recuperarlos. Decide la iluminación final de la escena. Controla la mezcla de imágenes en directo. Sustituye al realizador durante el rodaje.

En cine, el departamento de documentación contribuye a: Contextualizar, informar y mantener la veracidad respecto al mundo real. Eliminar la necesidad de guion técnico. Diseñar exclusivamente el vestuario. Controlar la continuidad visual.

Según los apuntes, sin iluminación: No hay registro técnico. No hay escaleta. No hay montaje paralelo. No hay raccord.

La iluminación no solo cumple una función técnica, también funciona como: Herramienta narrativa. Documento administrativo. Forma de paso. Eje de acción.

Uno de los fundamentos de la iluminación mencionados en los apuntes es: Registrar reflejos. Crear bloques de escaleta. Manejar la mesa de mezcla. Ordenar la emisión publicitaria.

La iluminación también sirve para: Modelar los objetos. Redactar diálogos. Transportar equipos. Clasificar audiencias.

El equipo de cámaras de cine incluye figuras como: Operadores y foquistas. Regidores y mezcladores. Productores y distribuidores. Documentalistas y redactores.

El foquista está vinculado especialmente a: Lentes y objetivos. Escaletas informativas. Figurines. Publicidad.

El sonido tiene importancia en la realización por su dimensión: Narrativa y técnica. Solo administrativa. Solo comercial. Exclusivamente legal.

Escenografía, vestuario y caracterización influyen especialmente en: La iluminación. El transporte. La publicidad. La continuidad administrativa.

El equipo técnico se relaciona con: La difusión o transmisión. La escritura de diálogos. La interpretación actoral. La caracterización.

Dentro de los equipos humanos también se incluyen áreas como: Montaje, operación de vídeo, laboratorio de cine, grafismo, administración y transportes. Solo realización y producción. Solo cámara y sonido. Solo guion y actores.

El script es esencial dentro del equipo de realización porque se encarga especialmente de: El raccord. La financiación. La distribución. La publicidad.

El triángulo básico de realización está formado por: Realizador, ayudante y mezcla. Productor, guionista y actor. Cámara, sonido y vestuario. Script, documentación y transporte.

Según Sainz, una función del realizador es: Elaborar y planificar el guion técnico o guion de trabajo. Limitarse a operar la cámara. Encargarse solo de la financiación. Sustituir al productor ejecutivo.

El realizador coordina y ejecuta: Ensayos, puesta en escena, rodajes o grabaciones, montaje o edición y sonorización. Solo ruedas de prensa. Solo campañas publicitarias. Solo transportes y catering.

El realizador dirige las actividades de: Los equipos técnicos y artísticos. Solo los actores protagonistas. Solo el equipo administrativo. Solo los espectadores en plató.

El realizador comprueba los desgloses de guion para concretar: Las necesidades técnicas y artísticas. El precio de distribución. La campaña de marketing. La crítica posterior.

Según Sainz, el realizador cambia impresiones con: Productor, primer operador, decorador, diseñador de vestuario, caracterizador y compositor. Solo con el público. Solo con el departamento legal. Solo con los distribuidores.

El realizador acude a las localizaciones para: Participar en la preparación técnica y artística de la obra. Vender la obra terminada. Sustituir el trabajo de documentación. Eliminar el guion técnico.

Durante el rodaje, el realizador puede decidir sobre: Iluminación, objetivos, emplazamiento de cámara, movimientos, angulación, caracterización y ambientación. Solo el precio de venta. Solo la promoción. Solo la distribución.

El realizador es responsable de: El montaje cinematográfico o la edición videográfica. La recaudación final. La venta de entradas. La contratación del público.

El realizador está presente en el doblaje y supervisa: Las mezclas. Los contratos de distribución. Los carteles promocionales. La taquilla.

Según Sainz, el realizador entrega: El filme o programa del que es máximo responsable artístico. La contabilidad anual. El contrato publicitario. El plan de ventas.

El realizador, junto con el productor, es responsable de: El cumplimiento del plan de trabajo. La crítica del público. La recepción académica. La venta internacional.

Según Barroso, el realizador no siempre es responsable directo de todas las fases porque: Esa responsabilidad puede recaer en grupos especializados o equipos de trabajo. Nunca participa en televisión. Solo trabaja en cine. No puede delegar funciones.

Aunque no ejecute directamente todas las tareas, el realizador: Asume y delega funciones. Pierde toda responsabilidad. Se limita a observar. Solo interviene en postproducción.

Según Barroso, el guion técnico contiene: Instrucciones técnicas y estructura de bloques. Solo diálogos literarios. Solo presupuesto. Solo contratos.

En informativos, el guion técnico se basa principalmente en: La estructura de bloques. Contar una historia dramática. La improvisación absoluta. La actuación de personajes.

A diferencia de una escaleta de cine, en informativos el guion técnico: Se basa en ordenar bloques informativos, no en contar una historia. No necesita planificación. Es idéntico al guion literario. Solo incluye diálogos.

El guion técnico informativo debe estar: Planificado, no improvisado. Improvisado durante la emisión. Escrito únicamente por presentadores. Sustituido por la iluminación.

El guion técnico se basa en la ordenación y clasificación de: Los contenidos que se van a mostrar. Los contratos laborales. Los datos de taquilla. Las críticas de prensa.

Según Barroso, el realizador estudia: El significado, la puesta en escena y los personajes. Solo la financiación. Solo la promoción. Solo el transporte.

Una función del realizador es documentarse sobre: El contenido y la puesta en escena. Solo la recaudación. Solo el vestuario. Solo los contratos.

El realizador define formalmente: La puesta en escena. La crítica de prensa. El precio de emisión. La venta de entradas.

Según Barroso, el realizador participa en aspectos como: Escenografía y figurines. Solo administración. Solo transporte. Solo distribución.

El realizador confecciona: El guion técnico, la planificación y el plan de escena. Solo carteles promocionales. Solo facturas. Solo contratos.

El realizador participa en la elección de: Personajes artísticos y técnicos. Solo patrocinadores. Solo distribuidores. Solo espectadores.

Según Barroso, el realizador coordina: La reunión general del equipo artístico y técnico. Solo reuniones de marketing. Solo ruedas de prensa. Solo reuniones administrativas.

Forman parte del trabajo del realizador: Ensayos, ensayo general en estudio, grabación o emisión. Solo venta comercial. Solo archivo contable. Solo recepción de críticas.

Tras la grabación o emisión, el realizador puede intervenir en: Montaje de vídeo, edición, postproducción y efectos visuales y sonoros. Solo transporte. Solo distribución en salas. Solo contratación de seguros.

Martínez Abadía y Fernández Díez abordan al realizador desde un enfoque más orientado a: La producción audiovisual. La crítica cinematográfica. La teoría literaria. La recepción del público.

Según Martínez Abadía y Fernández Díez, sobre el realizador recaen: Las decisiones de carácter técnico. Solo decisiones de distribución. Solo decisiones de taquilla. Solo decisiones administrativas.

En televisión y vídeo, el realizador es responsable final de: Transformar un guion en un programa. Vender entradas. Escribir críticas. Conseguir financiación pública.

Al realizador se le atribuye muchas veces: El éxito o fracaso de la resolución técnica y artística de un programa. Solo la audiencia comercial. Solo la contratación de actores. Solo la distribución.

En producción televisiva, el realizador suele ser elegido por: El director del programa o impuesto por el jefe de producción. El público. El equipo de transporte. Los actores secundarios.

El ámbito natural de trabajo del realizador televisivo es: El directo. La crítica escrita. La distribución cinematográfica. La exhibición en salas.

Si el realizador trabaja en soporte videográfico y no en multicámara de directo, sus funciones se asemejan a: Las del director de cine. Las del espectador. Las del distribuidor. Las del crítico.

El realizador televisivo puede tener más polivalencia que el director cinematográfico porque: A menudo debe componer rápidamente un texto audiovisual sobre hechos que no controla. Nunca trabaja con planificación. Solo maneja una cámara. No toma decisiones técnicas.

Una retransmisión o un programa en directo exigen al realizador: Resolver técnicamente y narrativamente hechos que pueden no estar bajo su control. Eliminar toda planificación. Trabajar siempre sin equipo. Evitar la toma de decisiones.

Según los apuntes, las funciones del realizador pueden variar según: El tamaño y tipo de producción. Solo la duración de los créditos. Solo el número de espectadores. Solo el precio de la cámara.

En producciones pequeñas, el director/realizador puede llegar a: Unificar funciones de producción y realización. Eliminar el guion técnico. Sustituir al público. Evitar toda planificación.

La especialización en televisión hace que puedan existir realizadores de: Informativos, deportes, ficción, concursos o musicales. Solo cine mudo. Solo publicidad impresa. Solo doblaje.

La hibridación de géneros televisivos dificulta: La especialización de las funciones del realizador. La existencia de cámaras. La necesidad de sonido. La documentación.

Algunas producciones necesitan una planificación meticulosa porque: Su realización exige control tanto fuera como dentro del estudio. No usan equipos técnicos. Eliminan la puesta en escena. Se basan solo en improvisación.

El ayudante de realización tiene como función principal: Asistir al realizador. Sustituir siempre al productor. Controlar exclusivamente la financiación. Diseñar solo el vestuario.

El ayudante de realización colabora en: Preparación, grabación, edición, sonorización y emisión de los programas. Solo venta comercial. Solo distribución internacional. Solo crítica televisiva.

El ayudante de realización está en estrecho contacto con: El regidor. El público exclusivamente. Los distribuidores. Los críticos.

El ayudante de realización coordina con producción para: Obtener una correcta puesta en escena de los programas. Sustituir el guion técnico. Eliminar la planificación. Decidir la taquilla.

El ayudante de realización cumple funciones similares a: Las del ayudante de dirección en cine, pero con criterios televisivos. Las del actor principal. Las del crítico audiovisual. Las del distribuidor.

El regidor de estudio también puede llamarse: Ayudante de realización en plató. Director de fotografía. Productor ejecutivo. Operador de VTR.

El regidor colabora estrechamente con: El ayudante en control. El público. El departamento de marketing. Los distribuidores.

El regidor es, en plató: El jefe de realización de plató. El máximo responsable financiero. El encargado de distribución. El crítico interno.

El regidor se encarga del orden de grabación según: Las directrices que recibe desde control. La opinión del público. La improvisación de los actores. La campaña publicitaria.

El regidor puede proponer soluciones alternativas cuando: Surgen problemas normales durante la grabación. Se venden entradas. Termina la emisión. Se distribuye el programa.

El regidor se comunica con control mediante: Cascos y micrófono inalámbrico. Cartas de producción. Publicidad. Señales de audiencia.

El regidor maneja un guion técnico de grabación donde aparecen: Las características de los bloques. Solo críticas de prensa. Solo contratos laborales. Solo datos de audiencia.

El regidor es responsable de: La puesta en escena en plató siguiendo directrices del realizador o director. La distribución internacional. La venta de derechos. El montaje final en solitario.

El regidor debe conocer: Un código de señales gestuales. Solo normas fiscales. Solo técnicas de doblaje. Solo contratos de exhibición.

Las señales gestuales del regidor sirven para dar instrucciones a: Actores, locutores, personal técnico y público. Solo espectadores en casa. Solo distribuidores. Solo productores ejecutivos.

El ayudante técnico mezclador también puede llamarse: Ayudante mezclador. Director de arte. Foquista. Regidor de exteriores.

El mezclador realiza principalmente: Mezclas de imágenes. Desgloses de vestuario. Contratos de actores. Documentación histórica.

El mezclador prepara efectos que permite la mesa, como: Cortinillas, virados de color e inserción electrónica. Casting, figurines y localizaciones. Escaletas de publicidad. Contratos y presupuestos.

El mezclador da salida por el monitor de previo y pincha la salida por el de programa cuando: El realizador da su visto bueno. El público aplaude. El actor termina su texto. El productor abandona el control.

El mezclador también puede manejar: Máquinas auxiliares y generadores de efectos digitales. Solo vestuario. Solo transporte. Solo documentación.

El trabajo del mezclador busca obtener: Una correcta edición de los planos captados en vivo. Una financiación más alta. Una crítica favorable. Una campaña publicitaria.

El mezclador debe cuidar especialmente: La continuidad o raccord y los efectos electrónicos. Solo el maquillaje. Solo la documentación. Solo el transporte.

El mezclador sigue las instrucciones de: El realizador o ayudante. El público. El departamento legal. Los distribuidores.

El encargado de continuidad o script es imprescindible en programas que requieren: Una planificación rigurosa de la realización, como dramatizaciones. Improvisación absoluta. Ausencia de continuidad. Solo emisión radiofónica.

El script trabaja en estrecha colaboración con: El resto del equipo de realización. Solo el público. Solo los distribuidores. Solo el departamento de ventas.

El script no es necesario en programas en directo porque: Hay continuidad en la grabación y la acción se representa en su orden natural. No existe imagen. No hay equipos técnicos. El realizador no toma decisiones.

La continuidad que controla el script se establece según: La cronología del guion, no a partir del plan de trabajo. La campaña publicitaria. La taquilla prevista. El orden de llegada del equipo.

El seguimiento de la continuidad permite que una película o programa tenga: Coherencia temporal. Ruptura permanente. Desorden espacial obligatorio. Ausencia de raccord.

El script va haciendo anotaciones de: Tomas o bloques, validez, duración en bruto y útil, y cronometraje. Solo críticas externas. Solo presupuestos. Solo publicidad.

En cine, el script anota principalmente: Las tomas. Los bloques publicitarios. Las audiencias. Los contratos.

En televisión, el script puede anotar principalmente: Los bloques. Las entradas vendidas. Los carteles. Las críticas.

El script asiste al comienzo de la postproducción para: Explicar la documentación generada al ayudante de realización o dirección. Vender el programa. Sustituir al compositor. Redactar la campaña publicitaria.

Entre la documentación generada por el script pueden encontrarse: Partes de cámara, cambios de diálogos en guion y listas de continuidad. Solo contratos de distribución. Solo presupuestos anuales. Solo material publicitario.

Dentro del capital humano audiovisual, el equipo de cámaras de vídeo aparece como: Un equipo diferenciado del equipo de cámaras de cine. Una parte del departamento de vestuario. Una función exclusiva del productor. Un área ajena a la realización audiovisual.

El equipo de efectos especiales forma parte de: Los equipos humanos que intervienen en una producción audiovisual. Las formas de paso del montaje. Las leyes de la Gestalt. La escaleta de emisión.

El montaje de programas filmados aparece en los apuntes como: Un equipo o área específica dentro del capital humano audiovisual. Una función exclusiva del regidor. Un tipo de plano narrativo. Una variante del eje de acción.

La operación de equipos de vídeo se menciona como: Un área diferenciada dentro de los equipos humanos. Una tarea propia del departamento de vestuario. Una ley de composición visual. Un tipo de plano expresivo.

El laboratorio de cine aparece en la lista de equipos como: Un área incluida dentro del capital humano de la producción audiovisual. Una función del público. Una forma de transición entre planos. Un recurso exclusivo de informativos.

El grafismo aparece en los apuntes como: Un equipo o área incluida dentro de la producción audiovisual. Un tipo de angulación de cámara. Una variante del raccord. Una función exclusiva del script.

El equipo administrativo forma parte de: Los equipos humanos que intervienen en la producción audiovisual. La dirección de actores. La mezcla de imágenes en directo. La puesta en escena exclusivamente.

El equipo de transportes aparece como: Uno de los equipos incluidos en el capital humano audiovisual. Un tipo de movimiento de cámara. Una función del mezclador. Un elemento de la continuidad visual.

El equipo artístico se incluye en los apuntes como: Parte del capital humano de la producción audiovisual. Un tipo de transición. Un soporte técnico de emisión. Una función del laboratorio de cine.

La existencia de equipos como administrativo, transportes u otros demuestra que la producción audiovisual: Requiere una organización humana amplia más allá de los equipos creativos visibles. Depende únicamente del realizador y del cámara. No necesita coordinación entre departamentos. Elimina la intervención técnica.

Según los apuntes, las funciones del realizador pueden variar considerablemente según: El tamaño y tipo de producción. La duración de los créditos finales. La cantidad de público en redes sociales. La nacionalidad del compositor.

En algunas producciones, el realizador puede llegar a intervenir desde: La idea inicial del programa y la escritura o coescritura del guion. Solo la venta final del programa. Únicamente la crítica de prensa. Solo el transporte del material.

Las funciones variables del realizador pueden incluir incluso: Diseños de escenografía. Gestión de entradas de cine. Venta de merchandising. Control fiscal de la cadena.

Algunos realizadores concentran su trabajo principalmente en: La dirección de actores, personajes, presentadores y selección de tomas. El transporte de equipos. La venta internacional. La gestión del público en redes.

El alto grado de especialización en la realización televisiva implica que: Las funciones del realizador pueden variar mucho según el tipo de programa. Todos los realizadores hacen exactamente lo mismo. El realizador deja de tomar decisiones técnicas. La televisión elimina la necesidad de planificación.

La tendencia a realizar programas específicos por género provoca que: Las funciones de los realizadores de informativos, deportes, ficción, concursos o musicales puedan ser distintas. Todos los géneros tengan idéntica realización. El realizador solo trabaje en ficción. Los informativos no necesiten realización.

La hibridación de géneros televisivos dificulta aún más: La especialización de la realización. La existencia del sonido. La necesidad de cámaras. La presencia de equipos humanos.

Algunas producciones televisivas actuales pueden tener una realización: Relativamente libre o suelta. Siempre idéntica al cine mudo. Sin ningún tipo de decisión técnica. Exclusivamente administrativa.

Otras producciones, frente a esa realización más libre, necesitan: Una planificación meticulosa dentro y fuera del estudio. Ausencia total de planificación. Eliminación del equipo técnico. Improvisación sin criterios.

El regidor, además de seguir directrices desde control, hace observaciones sobre: Los bloques a grabar. La venta del programa. La crítica posterior. Los contratos de distribución.

El regidor propone soluciones alternativas ante: Problemas normales que surgen durante la grabación. La falta de espectadores en casa. La distribución internacional. La escritura del guion literario.

El ayudante mezclador trabaja con frecuencia: En varios programas a lo largo del día, la semana o el mes. Solo en una única producción durante toda su carrera. Exclusivamente en cine mudo. Solo durante la fase de escritura.

El script lleva el cronometraje de: La grabación o rodaje. La campaña publicitaria. La distribución. La venta de entradas.

Al anotar tomas o bloques, el script distingue: Si son válidos o no, su duración en tiempo bruto y útil. Solo el precio de cada plano. Solo el género musical de la escena. Solo la opinión del público.

La documentación que genera el script resulta útil especialmente al inicio de: La postproducción. La venta comercial. La distribución en salas. La campaña de prensa.

Según Barroso y Castillo, los modelos de realización pueden clasificarse atendiendo a: Producción, soporte, lugar de grabación o rodaje, entre otros criterios. Únicamente al presupuesto final de la obra. Solo al número de actores principales. Exclusivamente al género musical del producto.

Las modalidades de realización pueden depender de si el producto se desarrolla: En tiempo real, en vivo o con edición posterior. Solo en cine mudo. Sin medios técnicos. Sin planificación narrativa.

Las posibilidades narrativas y creativas de los programas están influenciadas y limitadas por: Los procesos de producción y el directo. Solo la interpretación de los actores. Solo la duración de los créditos. Solo la campaña publicitaria.

En la modalidad de directo, la emisión y la realización tienen lugar: Al mismo tiempo que el hecho en sí. Meses después de la grabación. Solo después de la postproducción. Antes de que ocurra el evento.

La realización en directo se conoce en inglés como: Live on air. Live on tape. Blocking direct. Edit show.

El directo se considera un concepto nuclear de la televisión porque permite: Estar en el lugar en el que ocurre todo. Eliminar toda complejidad técnica. Evitar la presencia de cámaras. Sustituir la realización por montaje posterior.

La realización en directo implica para el realizador: Incorporar elementos formales y narrativos en el mismo momento de ejecución del evento. Dejar todo el montaje para meses después. Grabar sin tener en cuenta la continuidad. No tomar decisiones visuales.

En el directo, el realizador debe tener en cuenta: Los criterios y principios del montaje de continuidad. Solo la publicidad posterior. Solo la venta internacional. Únicamente el vestuario.

Según los apuntes, el directo sigue siendo: Uno de los valores característicos de la televisión. Una técnica completamente desaparecida. Un recurso exclusivo del cine clásico. Una forma sin interés profesional.

Profesionalmente, el directo se plantea como: Uno de los retos más estimulantes para un realizador. Una modalidad sin dificultad técnica. Una tarea sin planificación. Un trabajo propio solo del productor.

El primer gran acontecimiento de la televisión fue: Poder sacar la cámara del plató. Sustituir el sonido por rótulos. Eliminar la emisión en directo. Trabajar únicamente con animación.

La realización en directo grabado o falso directo se denomina en inglés: Live on tape. Live on air. Cross cut. Match cut.

En el falso directo, los procedimientos de ejecución son similares al directo, pero la señal: Se deriva a un sistema de registro informático, magnetoscopio o ambos. Se emite siempre sin grabarse. Se elimina después de cada bloque. Se convierte en guion literario.

El falso directo ofrece al realizador: Cierto margen de seguridad ante errores o fallos técnicos. Imposibilidad total de corregir nada. Libertad para prescindir de la planificación. Ausencia de necesidades técnicas.

Aunque el falso directo dé cierto margen de seguridad, el realizador no debe confiarse porque: Esta modalidad no prevé posteriores intervenciones en postproducción. No se graba ninguna señal. Siempre se improvisa sin escaleta. No existe continuidad visual.

La modalidad de falso directo responde más a condicionantes de: Producción, equipo artístico y optimización de platós. Crítica cinematográfica. Distribución en salas. Escritura literaria.

La realización por bloques sin postproducción se conoce como: Edit show o blocking direct. Live on air. Plano máster. Jump cut.

La realización por bloques sin postproducción se diferencia del directo porque: Se planifica la grabación por bloques independientes en continuidad. Nunca se graba. Siempre se trabaja sin bloques. Solo se usa en cine mudo.

Tras grabar todos los bloques en la realización por bloques sin postproducción, es necesario: Aplicar una operación de montaje que reconstruya el orden de los bloques según el guion. Eliminar la estructura del programa. Reescribir todo el guion literario. Volver a grabar necesariamente todos los planos.

La reconstrucción del orden de los bloques responde a: Los criterios establecidos por el control de emisión. La opinión del público. El orden en que llegaron los actores. La duración de los créditos.

La realización por bloques con montaje posterior en postproducción se caracteriza porque: Integra formas anteriores y permite editar, añadir insertos, banda sonora o infografía. Prohíbe toda intervención posterior. Solo puede emitirse en directo. Elimina la segmentación.

En la realización por bloques con montaje posterior, los bloques pueden realizarse: En directo, pero después segmentarse y editarse. Sin cámaras. Sin registro. Sin sonido.

La grabación por bloques con montaje posterior suele requerir: Grabaciones adicionales además de las grabaciones continuadas de todas las cámaras. Ausencia total de material de recurso. Eliminar todas las cámaras aisladas. No hacer postproducción.

Una técnica incluida en la modalidad con postproducción es: La grabación de bloques de recurso. La ley de proximidad. El eje óptico. El fundido a color sólido.

La grabación masterizando una o varias cámaras sirve para: Disponer de material base para el montaje posterior. Evitar cualquier montaje. Sustituir a todos los operadores. Eliminar la continuidad.

La toma W con cámara doblada es habitual en: Producciones cinematográficas publicitarias y vídeos musicales. Solo informativos diarios. Solo emisiones radiofónicas. Únicamente cine primitivo.

El objetivo de la toma W con cámara doblada es: Disponer en montaje de dos o más alternativas visuales del mismo segmento o plano. Evitar la grabación del plano. Sustituir la iluminación. Eliminar el sonido directo.

En ficción, es frecuente duplicar recursos para: Componer un bloque máster con los segmentos más acertados. Evitar el montaje. Grabar siempre una única toma definitiva. Eliminar la planificación.

Las cámaras independientes o aisladas permiten: Enriquecer la variedad de imágenes para incorporarlas en postproducción. Reducir la imagen a un solo punto de vista. Evitar todo registro técnico. Sustituir el guion técnico.

Las cámaras aisladas pueden ofrecer: Visiones insólitas y particulares que superan las posibilidades de cámaras convencionales. Solo planos sin utilidad narrativa. Imágenes sin relación con el montaje. Únicamente sonido ambiente.

Las action cameras se mencionan como ejemplo de: Recurso de postproducción que ofrece imágenes desde distintos puntos de vista. Cámara exclusiva de plató tradicional. Forma de paso entre imágenes. Tipo de guion técnico.

La modalidad según medios técnicos atiende a: Las características técnicas del sistema de transmisión, captación y conservación de la señal. Solo al número de actores. Solo al estilo interpretativo. Únicamente al género narrativo.

La tecnología televisiva o electrónica se asocia con: El discurso sin soporte y la transmisión por retransmisión de la señal en directo. La grabación obligatoria en celuloide. La ausencia de señal. La animación sin medios informáticos.

Actualmente, los espacios audiovisuales emitidos por televisión: Se graban y registran, por razones económicas, técnicas o legales. Nunca se almacenan. Solo existen mientras se emiten. Se producen sin señal.

El medio videográfico se considera importante porque permite aprovechar: Las posibilidades de edición y postproducción. Solo la emisión sin registro. La eliminación del montaje. La ausencia de equipos técnicos.

Las estaciones de edición online permiten: Procesos rápidos y accesibles para producciones más modestas. Prohibir la postproducción. Trabajar solo con cine analógico. Eliminar la digitalización.

Digitalizar una señal implica: Convertir una señal analógica en señal digital mediante muestras. Transformar una imagen en vestuario. Eliminar la frecuencia. Grabar únicamente sonido.

En la conversión analógica-digital, los apuntes mencionan la necesidad de: Tomar muestras de la señal analógica. Evitar toda muestra de la señal. Trabajar sin frecuencia. Sustituir la imagen por texto.

La frecuencia se define en los apuntes como: Veces por segundo. Tamaño del plano. Número de cámaras en plató. Cantidad de actores.

El soporte fílmico fue utilizado en televisión antes de la llegada del vídeo por: Necesidades técnicas y limitaciones de agilidad. Exigencias exclusivas del público. Ausencia de cámaras cinematográficas. Prohibición de grabar en exteriores.

La llegada de equipos autónomos ENG redujo la necesidad de usar: Tecnología fílmica para la captación televisiva. Sonido directo. Puesta en escena. Guion técnico.

Actualmente, el soporte fílmico suele verse como: Un elemento de prestigio y calidad. Una tecnología sin valor visual. Un recurso exclusivo de informativos. Una forma de emisión en directo.

Los procesos videográficos actuales se equiparan a: La calidad visual característica del medio cine. La radio analógica. La escritura literaria. La escenografía teatral.

El soporte infográfico se basa en: Medios informáticos y tratamiento digital. Solo grabación en celuloide. Únicamente sonido directo. Iluminación sin cámaras.

Dentro del soporte infográfico se incluyen: Espacios virtuales, efectos digitales, rotulaciones e imágenes virtuales. Solo actores y vestuario. Solo financiación y distribución. Solo cámaras ENG.

Los medios infográficos están presentes en la realización audiovisual especialmente desde: Mediados de los años 90. El cine primitivo de 1895. La llegada del cine mudo. La televisión de los años 30 únicamente.

La modalidad según lugar de producción clasifica los productos según: Si se realizan en estudio, exteriores o de forma mixta. Solo su duración. Solo el número de actores. Solo la nacionalidad del director.

Las realizaciones en estudio se caracterizan por desarrollarse: Dentro de las instalaciones del centro de producción. Siempre en la calle. Sin medios técnicos. Únicamente con cámaras aisladas.

Una ventaja de la realización en estudio es: Las ventajas operativas y técnicas de trabajar en instalaciones preparadas. La imposibilidad de controlar la iluminación. La ausencia de equipos. La falta de comunicación entre departamentos.

La realización en exteriores se ve favorecida por: Unidades móviles ligeras y cámaras de alta calidad y pequeño tamaño. La obligación de alquilar siempre un gran estudio. La ausencia de localizaciones. La imposibilidad de grabar fuera del plató.

Las realizaciones exteriores permiten que presupuestos modestos: Se acomoden a localizaciones sin necesidad de disponer de un estudio equipado. Eliminen toda planificación. Prescindan de cámaras. Eviten el registro técnico.

La realización mixta se caracteriza porque: Se desarrolla parcialmente en estudio y parcialmente en exteriores. Solo utiliza animación. Rechaza cualquier edición posterior. Se graba sin sonido.

La realización mixta suele implicar: Edición posterior. Ausencia de montaje. Solo emisión en directo. Eliminar exteriores.

La modalidad según medios de producción se centra en: Los medios de captación, grabación y edición. Solo el género dramático. Solo los actores. Solo la crítica.

El número de cámaras es importante porque: Delimita las posibilidades visuales y técnicas de producción. No influye en la realización. Solo afecta al vestuario. Sustituye la planificación.

La realización monocámara conlleva: Rodaje o grabación por planos. Montaje en tiempo real exclusivamente. Ausencia de edición. Uso obligatorio de unidad móvil.

La realización multicámara es característica de programas ejecutados: En estudio o exteriores cuando se cuenta con unidad móvil. Sin cámaras. Solo en cine mudo. Únicamente con animación infográfica.

En la modalidad según medios de producción, lo infográfico incluye: Cabeceras, transiciones, titulación, gráficos y dibujos. Solo dirección de actores. Solo cámaras ENG. Solo doblaje.

La modalidad según naturaleza de la imagen atiende a: Si la imagen tiene referente real o es virtual/generada por ordenador. Solo al presupuesto. Solo al género musical. Solo a la duración del plano.

Una producción con referente real puede requerir: Puesta en escena, trabajo con actores y profesionales específicos para crear el espacio escénico. Ausencia de personajes. Solo imágenes virtuales. Ningún equipo auxiliar.

Las imágenes de registro actual o archivo pertenecen al ámbito de: Imágenes con referente real. Imagen exclusivamente virtual. Formas de paso. Grafismo sin relación con la realidad.

La imagen virtual o generada por ordenador puede ser: Reflejo o no de una representación real. Siempre registro directo de archivo. Siempre captada en directo. Únicamente documental.

La modalidad según tipo de producción distingue entre: Producción seriada y producciones únicas. Solo cine y radio. Solo sonido e imagen. Solo publicidad y montaje.

La producción seriada se entiende como: Un conjunto de elementos relacionados que se suceden unos a otros. Una obra aislada sin continuidad. Un producto sin relación entre partes. Una grabación sin planificación.

Desde la realización, la producción seriada permite: Compartir espacios, escenarios y protagonistas para optimizar equipos de producción. Evitar toda repetición de recursos. Cambiar completamente de equipo en cada entrega. Eliminar la rentabilidad.

Las producciones únicas se caracterizan por: Tener carácter singular. Ser necesariamente seriadas. Compartir siempre protagonistas. Repetirse indefinidamente.

Las producciones únicas pueden darse: En casi todos los géneros audiovisuales. Solo en informativos. Solo en ficción cinematográfica. Solo en programas musicales.

La modalidad según estilo de producción distingue entre producciones: Con etapa de preparación y producciones sin esa fase previa. Con actores y sin sonido. Con cámara y sin imagen. Con emisión y sin público.

El estilo de producción puede basarse en: Planificación precisa o planificación improvisada. Ausencia total de realización. Eliminación de medios técnicos. Solo distribución comercial.

Los "guiones de hierro" de Pudovkin se mencionan como ejemplo de: Planificación concienzuda de la producción. Improvisación sin estructura. Producción sin guion. Montaje aleatorio.

La preproducción se considera importante porque: Permite cumplir objetivos de planificación y presupuesto. Sustituye la realización. Elimina la necesidad de equipo técnico. Impide toda creatividad.

Actualmente se tiende a economizar en preparativos, aunque: Las grandes producciones mantienen mayor rigor en la preproducción. Ninguna producción planifica. Todas las obras se improvisan por completo. La preproducción ha desaparecido.

Trabajar con planificación improvisada no significa: Ausencia de planificación. Adaptarse durante la grabación. Buscar soluciones en el momento. Tener una actitud flexible.

La planificación improvisada supone: Una actitud creativa y flexible para adaptar la solución más adecuada durante la grabación. Rodar sin criterio alguno. Eliminar todo control técnico. Rechazar cualquier guion.

Cuando aparece un elemento imprevisto, la improvisación debe funcionar como: Un recurso o respuesta que dé cabida a ese elemento. Una renuncia total a la realización. Una eliminación del contenido. Un fallo obligatorio del programa.

Un género que ejemplifica la necesidad de improvisación ante imprevistos es: El informativo. El cine mudo exclusivamente. La animación sin actores. El videoclip sin montaje.

La modalidad según naturaleza genérica del producto audiovisual clasifica: Grandes grupos de programas que incluyen los géneros audiovisuales más importantes. Solo el número de cámaras usadas. Solo la señal analógica o digital. Solo el tipo de iluminación.

En una realización multicámara en estudio, el plató es: El espacio donde se desarrolla físicamente la grabación o emisión. La sala donde se almacena la señal final. El documento que organiza los bloques. El sistema que controla la cámara a distancia.

En realización multicámara, el control sirve principalmente para: Coordinar la realización y saber qué viene después. Sustituir al plató. Eliminar la escaleta. Grabar sin comunicación con cámaras.

VTR significa: Video Tape Recorder. Visual Technical Realizer. Video Time Register. Virtual Television Record.

El VTR se relaciona con: La reproducción o registro de material de vídeo. La dirección de actores. La iluminación creativa. El diseño de vestuario.

La CCU es: La unidad de control de cámara. La cámara central única. El corte de continuidad universal. El centro de coordinación de usuarios.

La CCU permite: Controlar la cámara de forma remota. Sustituir al operador de sonido. Editar el guion literario. Coordinar el transporte.

Según los apuntes, hay tantos módulos de CCU como: Cámaras. Presentadores. Bloques de escaleta. Monitores de previo.

Una función de la CCU es controlar aspectos como: El balance de blancos. El raccord de vestuario. La redacción de noticias. La colocación del público.

La rotulación y efectos en estudio sirven para introducir elementos como: Presentadores, entrevistas o pequeños créditos. Solo iluminación. Solo sonido ambiente. Únicamente maquillaje.

En los informativos, la iluminación suele ser: Poco creativa o más funcional. Siempre expresionista. Exclusivamente natural. Inexistente.

El prompter es fundamental en: Informativos. Laboratorio de cine. Transporte. Efectos especiales físicos.

Aunque usen prompter, los presentadores deben: Conocer los textos con anterioridad. Improvisar todo el contenido. Ignorar la escaleta. No coordinarse con realización.

Una unidad móvil puede definirse como: Un control de realización portátil. Un plano subjetivo en movimiento. Una forma de paso entre escenas. Un guion técnico reducido.

Las unidades móviles se usan especialmente cuando: El control de realización debe trasladarse a una localización. Se graba siempre dentro del plató. No hay cámaras disponibles. La realización no necesita comunicación.

En eventos en directo fuera del estudio, una unidad móvil permite: Trasladar el control de realización al lugar del evento. Eliminar la realización. Sustituir la señal de vídeo por texto. Trabajar sin equipo técnico.

Las unidades móviles ocupan: Menos espacio que los equipos de plató. Siempre más espacio que un estudio completo. El mismo espacio que una sala de cine. Solo el espacio de una cámara ENG.

Según los apuntes, una realización móvil puede trasladar el trabajo a unas: Tres personas. Treinta personas obligatorias. Dos actrices y un guionista. Cien operadores.

En planificación multicámara, el guion técnico contiene: Instrucciones técnicas y narrativas simultáneamente. Solo diálogos literarios. Solo presupuesto. Solo críticas de emisión.

En multicámara, el guion técnico es: Igual en función básica al de monocámara, aunque adaptado al trabajo multicámara. Inexistente. Solo una lista de actores. Un documento exclusivamente económico.

En realización multicámara, la escaleta la trabajan especialmente: Ayudante y realizador. Solo los actores. Solo el público. Solo el departamento de transporte.

En la escaleta multicámara, los bloques son: Únicos y correlativos. Repetidos sin orden. Improvisados sin duración. Siempre independientes del programa.

En la escaleta, la duración indica: El tiempo de cada parcial previsto. El número de cámaras. El tamaño del plató. La edad de los presentadores.

En la escaleta, el acumulado se refiere a: El tiempo total del programa. La cantidad de planos cerrados. El número de espectadores. El total de cámaras en plató.

En la escaleta, el apartado de contenido indica: Lo que ocurre en cada bloque. Solo la marca de las cámaras. La decoración del plató. Los contratos de los técnicos.

Un ejemplo de contenido de bloque en informativos puede ser: Presentación en plató o presentación de colas. Ley de cierre. Balance de negros. Proporción áurea.

En la escaleta, el formato responde a: En qué formato van los contenidos. Qué actor interpreta cada papel. Cuántos focos hay en plató. Qué cámara pesa más.

En la escaleta, el apartado cámara indica: A través de qué cámara se graba. La biografía del operador. El precio del equipo. El tipo de contrato.

En la escaleta, FX imagen puede incluir: Ráfagas, travelling o zoom. Solo diálogos. Solo música. Solo vestuario.

En la escaleta, FX sonido se refiere a: Efectos de sonido. Tipos de plano. Duración acumulada. Ubicación de cámaras.

En la escaleta, los "pies" son: Las últimas palabras de la locución. La posición física de los presentadores. Los soportes de cámara. El final de los créditos.

Una diferencia clave entre multicámara y monocámara es que la multicámara permite: Montar en tiempo real usando diferentes ángulos. Evitar toda planificación. Grabar siempre sin sonido. Eliminar la continuidad.

La realización monocámara suele requerir más: Edición posterior. Montaje en tiempo real. Mezcla inmediata de cámaras. Ausencia de planificación.

La multicámara permite ahorrar tiempo porque: Ofrece diferentes ángulos de una escena para montar en tiempo real. Sustituye la escaleta. Evita la necesidad de cámaras. Elimina el trabajo de control.

En planificación multicámara, es importante definir: La ubicación de los sets. Solo el cartel promocional. Solo el precio de emisión. Solo la crítica posterior.

En planificación multicámara, también hay que determinar: La posición de los personajes. La venta internacional. El presupuesto publicitario. La recepción crítica.

En multicámara, los tipos de planos deben estar bien compuestos porque: Resulta muy complicado rectificar con rapidez durante la realización. No existe montaje. No hay operadores. La cámara no se mueve.

En multicámara hay que controlar los elementos en campo para: Evitar problemas visuales dentro del encuadre. Sustituir la escaleta. Eliminar el sonido. Cambiar el género del programa.

El montaje en tiempo real es: La base del programa multicámara. Una técnica exclusiva del cine mudo. Una forma de guion literario. Una tarea posterior a toda emisión.

El montaje en tiempo real exige: Mucha rapidez en las decisiones. Ausencia de coordinación. Que las cámaras no reciban órdenes. Que no haya escaleta.

El dominio del espacio en multicámara obliga a tener claros: Los movimientos de cámara para que no se solapen. Los contratos de distribución. La crítica de prensa. La edad de los operadores.

La fluidez narrativa en informativos depende de: Tiempos adecuados para que todo salga como debe. Improvisar todos los bloques. Evitar la escaleta. Eliminar el control.

En realización multicámara, la perfección técnica es especialmente importante porque: Muchas decisiones se toman en directo o con poco margen de corrección. El programa no tiene imagen. No hay continuidad. No existe trabajo técnico.

La influencia del género televisivo afecta a: La forma de plantear la realización multicámara. Solo el vestuario. Solo el color del plató. Únicamente la distribución.

El diseño de la escenografía en multicámara debe favorecer: Que los elementos técnicos no se solapen. Que las cámaras aparezcan en todos los planos. Que no haya continuidad. Que se eliminen los sets.

En la mezcla multicámara, uno de los recursos básicos es: El plano máster. La ley de cierre. El guion literario teatral. El laboratorio de cine.

Otro recurso básico en la mezcla multicámara es: El plano general. El contrato de emisión. La crítica académica. El vestuario de época.

En multicámara, se consideran recursos elementos como: Titulares, sumario, colas, piezas y efectos sonoros o visuales. Solo actores secundarios. Solo financiación pública. Solo transporte.

En multicámara, la continuidad viene dada por: Los diferentes puntos de vista de la propia escena. La ausencia de cámaras. La eliminación del eje. La improvisación sin control.

En multicámara, uno de los aspectos que más hay que cuidar para la continuidad es: El eje de acción. El precio del plató. El color del vestuario únicamente. La publicidad.

Antes de empezar un directo, hay que comprobar que todo el mundo tenga: La escaleta actualizada. El contrato de distribución. La crítica del programa anterior. El cartel promocional.

Antes del directo, la comprobación de comunicaciones debe verificar: Que haya retorno en las comunicaciones. Que no haya contacto con cámaras. Que el público no oiga nada nunca. Que los presentadores improvisen.

Las tres vías de comunicación mencionadas en los apuntes incluyen: Cámaras, grúa y presentadores. Solo cámara, vestuario y maquillaje. Solo público, prensa y publicidad. Solo sonido, transporte y catering.

Las cámaras se comunican mediante: Cascos. Cartas. Señales de humo. Rótulos en pantalla.

La grúa se comunica con realización mediante: Auricular con el operador y realización. Solo mediante gestos del público. Carteles de producción. Créditos finales.

Los presentadores reciben comunicación mediante: Pinganillo. Cortinilla. VTR. CCU.

Las comprobaciones de comunicación se hacen a través de: El ayudante de realización. El público. El departamento de vestuario. El laboratorio de cine.

Los monitores deben comprobarse porque son: Una herramienta de referencia. El sonido final del programa. La escaleta escrita. El contrato técnico.

Los monitores no deben confundirse con: Lo que se ve, se graba o se oye definitivamente. La lista de invitados. El transporte. El maquillaje.

Antes de empezar el directo, también hay que comprobar: Iluminación, VTR, audio, rotulación y mezcla de vídeo. Solo redes sociales. Solo camerinos. Solo carteles.

El VTR debe comprobarse: Cada día. Solo una vez al año. Solo después de emitir. Nunca.

La comprobación de audio incluye especialmente: Microfonía. Vestuario. Localizaciones. Grafismo impreso.

Durante el programa, el realizador se sincroniza especialmente con: Ayudante y mezcla. Solo el público. Solo el departamento administrativo. Solo transportes.

Las órdenes a cámara deben usar: Números y formato de la orden. Improvisación sin criterio. Solo gestos del público. Mensajes publicitarios.

Durante el programa, en control debe haber: Silencio y concentración. Conversaciones constantes. Debate sobre cada plano. Improvisación colectiva.

Durante el programa, las únicas voces en control deben ser: Realizador y ayudante. Todos los técnicos a la vez. El público y los actores. Solo el productor.

Durante el programa no se debe: Cuestionar, criticar o comentar. Seguir la escaleta. Mantener silencio. Coordinar cámaras.

Las cámaras no hablan durante el programa porque: Se solapan con los micros de los presentadores. No saben recibir órdenes. No forman parte de la realización. Siempre están desconectadas.

Si no hay intercom, la voz autorizada en plató es: El regidor. El público. El operador de VTR. El diseñador de vestuario.

La seguridad del realizador durante el directo: Se transmite al equipo. No influye en nadie. Impide la planificación. Sustituye la escaleta.

La clave del directo está en: Anticipar y tener el programa en la cabeza. Improvisar sin escaleta. No escuchar al ayudante. Evitar toda comprobación previa.

En directo, tener el programa en la cabeza implica: Saber anticipar lo que viene y coordinar decisiones con rapidez. Memorizar solo los créditos. Ignorar los bloques. Cambiar de plano al azar.

En multicámara, el realizador debe evitar que los movimientos de cámara: Se solapen entre sí. Estén planificados. Sean visibles para el equipo. Tengan continuidad.

La escenografía en multicámara debe distribuirse de manera que: Los elementos técnicos y cámaras no interfieran entre sí. Las cámaras aparezcan constantemente. El eje de acción sea imposible. No haya puntos de vista distintos.

El plano máster y el plano general en multicámara sirven para: Dar referencias visuales amplias dentro de la mezcla. Sustituir toda realización. Eliminar la escaleta. Evitar la continuidad.

Las colas y piezas dentro de un informativo son: Recursos audiovisuales integrados en la realización. Leyes Gestalt. Tipos de cámara. Errores de raccord.

La rapidez en la toma de decisiones en multicámara se debe a que: El montaje se construye en tiempo real. No hay imágenes. No hay comunicación con cámaras. No existe escaleta.

En multicámara, tener claro el espacio sirve para: Coordinar cámaras, personajes, sets y movimientos sin interferencias. Eliminar toda planificación. Evitar la composición. Sustituir la realización por sonido.

Antes del directo, comprobar rotulación es importante porque: Los rótulos forman parte de los elementos que salen en emisión. La rotulación sustituye a la cámara. El rótulo elimina la señal. No afecta al programa.

Antes del directo, comprobar la mezcla de vídeo sirve para: Asegurar que la selección y salida de imágenes funcione correctamente. Evitar que haya cámaras. Sustituir la escaleta. Eliminar la comunicación con el ayudante.

En multicámara, una mala composición de planos es problemática porque: Hay poco margen para corregir rápidamente durante la realización. Siempre se corrige automáticamente. No afecta a la continuidad. Solo importa en cine monocámara.

En realización multicámara, los efectos sonoros y visuales funcionan como: Recursos que se integran en la mezcla y continuidad del programa. Elementos ajenos a la realización. Sustitutos del guion técnico. Partes del equipo administrativo.

La escaleta multicámara permite al equipo: Saber la estructura, duración, contenidos, cámaras, efectos, pies y notas del programa. Ignorar la planificación. Sustituir el control por improvisación. Eliminar la comunicación con presentadores.

Si la escaleta no está actualizada antes del directo: Se compromete la coordinación del equipo y la ejecución del programa. No pasa nada porque el directo no requiere planificación. Solo afecta al vestuario. Mejora la improvisación.

En directo, anticipar significa: Prepararse para el siguiente bloque, cámara, recurso o decisión antes de que llegue. Esperar a que ocurra el error. Desconectar las comunicaciones. Dejar que las cámaras decidan solas.

En multicámara, la continuidad depende en gran medida de: La coordinación de puntos de vista y respeto del eje de acción. Eliminar todos los planos generales. Improvisar el orden de bloques. Ignorar la posición de personajes.

En el funcionamiento básico de una emisora, el proceso se divide principalmente en: Centro de producción y centro de emisión. Cámara y guion literario. Plató y vestuario. Producción y distribución comercial.

El centro de producción se encarga de: Generar las señales producidas en plató. Redirigir directamente la señal a la antena. Sustituir el centro de emisión. Gestionar únicamente la publicidad.

Las señales producidas en plató se distribuyen después hacia: El centro de emisión. El departamento de vestuario. El laboratorio de cine. La sala de guion.

El centro de emisión redirige la señal hacia: Una antena. El camerino. El guion técnico. El departamento de documentación.

El centro de emisión se relaciona especialmente con: Los ingenieros de telecomunicaciones. Los actores. Los figurines. Los guionistas literarios.

Según los apuntes, en el centro de emisión: Donde acaba el trabajo de telecomunicaciones, empieza el de realización/emisión. No interviene ningún proceso técnico. Solo se redactan escaletas. Se diseña exclusivamente la escenografía.

La cámara de vídeo genera: Una señal. Una escaleta. Un guion literario. Una programación publicitaria.

La cámara de vídeo transforma: Energía lumínica en energía eléctrica. Energía sonora en vestuario. Imagen digital en escenografía. Texto escrito en sonido directo.

El bloque óptico de la cámara incluye lentes que sirven para: Reunir y enfocar la imagen en el CCD. Emitir la señal hacia la antena. Crear la escaleta de emisión. Controlar la continuidad publicitaria.

Las lentes de enfoque sirven para: Ajustar la nitidez de la imagen. Gestionar la publicidad. Distribuir la señal a la antena. Redactar los bloques del informativo.

Las lentes de encuadre se relacionan con: El zoom. La escaleta. La rotulación. El control de continuidad.

El zoom es un dispositivo de: Distancia focal variable. Control de sonido. Emisión hertziana. Sincronización publicitaria.

En vídeo, el zoom resulta cómodo, pero en informativos: Se usa poco. Es obligatorio en todos los planos. Sustituye al realizador. Elimina la necesidad de cámara.

El diafragma regula: La cantidad de luz. La duración de la escaleta. La emisión publicitaria. La señal de audio.

Un diafragma más cerrado produce: Mayor profundidad de campo. Menor nitidez general siempre. Menos escena enfocada. Eliminación del brillo.

Una mayor profundidad de campo implica: Más escena nítida. Solo un punto enfocado. Imagen sin registro técnico. Ausencia de luminancia.

El uso de diafragmas más cerrados puede ser útil en: Platós de informativos. Escaletas de ficción. Guiones literarios. Laboratorio de cine exclusivamente.

En vídeo, la obturación se relaciona con: El shutter speed. La escaleta de emisión. El control de continuidad. La documentación.

El shutter speed indica: Las veces que el obturador "fotografía" . La cantidad de bloques de un programa. El número de cámaras del plató. La potencia de los micrófonos.

Una mayor velocidad de obturación puede relacionarse con: Mayor cadencia y más fotogramas, útil para cámara lenta. Menos imagen registrada. Ausencia de movimiento. Eliminación del enfoque.

La función macro permite: Una distancia de enfoque más corta. Emitir la señal por antena. Crear rótulos digitales. Controlar la escaleta publicitaria.

La función macro sirve para: Acercar más la cámara al objetivo. Alejar obligatoriamente el punto de enfoque. Sustituir el zoom por sonido. Controlar la emisión.

Las lentes de back-focus sirven para: Ajuste fino en la calibración del enfoque en distintos rangos de distancia focal. Controlar el sonido en directo. Crear efectos de rotulación. Ordenar bloques de emisión.

El back-focus es un anillo situado: Pegado a la montura. En la antena. En la mesa de sonido. En la escaleta.

Según los apuntes, el back-focus: Se recomienda no tocar. Debe ajustarse constantemente por el presentador. Sustituye al diafragma. Sirve para ordenar la emisión.

Para calibrar el back-focus se utilizan: Cartas de calibración. Escaletas de continuidad. Contratos de emisión. Rótulos publicitarios.

La luminancia equivale a: El brillo o cantidad de luz que refleja la escena. La saturación emocional de la escena. La duración del plano. La modulación de audio.

El proceso de luminancia se relaciona con: La cantidad de luz reflejada por la escena. La escritura del guion. La continuidad de emisión. El montaje de sonido.

El filtro de cuarto de onda o polarización circular sirve para: Evitar reflejos indeseados. Aumentar el ruido de imagen. Eliminar toda señal eléctrica. Crear la escaleta de emisión.

El filtro de cuarto de onda actúa bloqueando: Vibraciones de luz no deseadas. Bloques de informativo. Señales de audio. Rótulos electrónicos.

Los filtros de densidad neutra, ND, funcionan como: Unas gafas de sol. Un micrófono direccional. Una unidad móvil. Un generador de escaletas.

Los filtros ND reducen: La intensidad de la luz. La duración del programa. La frecuencia de emisión. La continuidad narrativa.

Los filtros ND afectan: Por igual a todo el espectro. Solo al color rojo. Solo al audio. Solo a la publicidad.

Los filtros ND son útiles cuando: Hay demasiada luz y se quiere evitar sobreexposición. No hay ninguna fuente de luz. Se quiere eliminar la imagen. Se sustituye la cámara por sonido.

El filtro de infrarrojos mencionado en los apuntes trabaja alrededor de: 680 nm. 30o. 24 fps obligatorios. 1895 nm.

El filtro de infrarrojos: Filtra la luz, pero resta calidad a la cámara. Mejora siempre toda imagen sin pérdida. Sustituye al CCD. Elimina la necesidad de objetivo.

El espectro electromagnético es: La ordenación de radiaciones magnéticas de más a menos espectro de onda. La lista de bloques de emisión. El conjunto de cámaras del plató. El orden de los presentadores.

El proceso de crominancia se relaciona con: La separación cromática. La cantidad de sonido. La escaleta de continuidad. El reparto de pesos de una unidad móvil.

La separación cromática puede realizarse físicamente mediante: Prismas dicroicos. Micrófonos inalámbricos. Racks de emisión. Cartas de continuidad.

Los prismas dicroicos permiten: El paso de uno de los colores principales y reflejan el resto. Eliminar el color de la imagen. Convertir sonido en imagen. Regular la publicidad.

La separación cromática divide la luz en radiaciones primarias: Rojo, verde y azul. Blanco, negro y gris. Amarillo, naranja y violeta. Luz, sonido y texto.

En el sistema de prismas dicroicos, se utilizan: Espejos, densidades y prismas. Solo micrófonos. Solo escaletas. Solo soportes de cámara.

En el filtro dicroico, las diferentes densidades de color se traducen en: Diferentes velocidades. Diferentes escaletas. Diferentes contratos. Diferentes tipos de público.

En los apuntes, el verde se considera importante porque: Es la señal más potente para la intensidad de la luminosidad. Es el único color que no pasa por el sistema. No participa en la crominancia. Elimina la luminancia.

La luz, según los apuntes: No necesita un medio para propagarse. Necesita siempre aire para existir. Solo se propaga en estudios. No puede existir en el espacio.

En el espacio puede haber luz porque: La luz no necesita un medio para propagarse. Hay sonido constante. Hay cámaras ENG. Hay antenas hertzianas.

Una cámara fotográfica, según los apuntes, tiene: Un solo sensor. Tres sensores obligatorios. Ningún sensor. Solo un micrófono.

El balance de blancos sirve para que la cámara sepa: Cuál es la luz dominante. Qué bloque viene después. Qué presentador habla. Qué publicidad se emite.

El balance de blancos permite regular: La interpretación del blanco según la luz dominante. La duración del programa. La emisión publicitaria. El sonido directo.

El balance de blancos puede manipularse como: Un efecto creativo. Una escaleta. Una forma de emisión hertziana. Un sistema de transporte.

El balance de negros ajusta: El pedestal de negro. El zoom. La escaleta de emisión. La publicidad.

El pedestal de negro funciona como: Una base sobre la que trabajar. Un rótulo informativo. Un micrófono de plató. Un sistema de emisión.

El balance de negros suele venir: Ajustado de fábrica. Sin configurar nunca. Determinado por el guion literario. Fijado por el público.

La sincronización de la cámara incluye: Microcontrolador y generación de fase de lectura del CCD. Solo vestuario. Solo bloques de escaleta. Solo sonido musical.

Entre otros dispositivos de captación audiovisual se mencionan: DSLR, cámaras compactas, sin espejo, tablets y móviles. Solo cámaras de estudio. Solo antenas. Solo mezcladores de audio.

Las cámaras de televisión se usan para: La producción de programas de TV . Solo cine mudo. Solo fotografía fija sin vídeo. Solo laboratorio.

Las cámaras de estudio están hechas para obtener: La mejor calidad de imagen posible. La peor señal posible. Solo sonido. Solo imágenes sin control técnico.

Las cámaras de estudio están conectadas directamente a: La sala técnica del estudio. El departamento de vestuario. La antena doméstica del espectador. La sala de maquillaje.

El operador de cámara de estudio trabaja sobre: Movimientos, emplazamientos, encuadres, movimientos ópticos, zoom y enfoque. Solo publicidad. Solo contratos. Solo sonido musical.

El operador de cámara suele seguir indicaciones de: El realizador o director del programa. El público. El departamento de administración. Los críticos.

El técnico de control de cámaras se encarga de: La configuración de la cámara. La escritura del guion. La gestión de transportes. La caracterización.

El técnico de control de cámaras puede controlar: Diafragma, colorimetría, detalle y otros ajustes. Solo vestuario. Solo entradas vendidas. Solo documentación.

El objetivo de ajustar todas las cámaras en estudio es: Conseguir que todas muestren imágenes semejantes. Que cada cámara tenga colores aleatorios. Que no haya continuidad visual. Que se elimine el control técnico.

EFP significa: Electronic Field Production. Electronic Film Projection. External Frequency Program. Edited Final Product.

El término EFP se considera: Una extensión del término ENG. Una forma de transición. Un tipo de guion. Una ley de composición.

Una producción EFP se realiza: Fuera del estudio con una sola cámara, salvo informativos diarios y algunas retransmisiones. Siempre dentro de plató multicámara. Solo en laboratorio. Exclusivamente sin cámara.

Ejemplos de EFP son grabaciones para: Publicidad, documentales y programas de variedades. Solo informativos diarios. Solo continuidad publicitaria. Solo emisión por antena.

Las cámaras EFP suelen ser: De mayor calidad que las ENG. Siempre inferiores a las ENG. Sin alimentación. Imposibles de transportar.

Las cámaras EFP son portátiles, pero: Requieren montaje e instalación en muchas localizaciones. No necesitan preparación. Solo funcionan en estudio. No pueden usarse en exteriores.

ENG significa: Electronic News Gathering. External Narrative Graphic. Edited News Guide. Electronic Natural Gain.

Las cámaras ENG se asocian a: Periodismo electrónico ligero. Cine de estudio con celuloide. Laboratorio de cine. Escenografía virtual.

Las cámaras ENG suelen ser: Relativamente pequeñas y compactas. Fijas e imposibles de mover. Sin batería. Solo de plató.

Las cámaras ENG se alimentan mediante: Una batería autocontenida. Solo una torre de comunicaciones. Solo luz natural. Exclusivamente cableado de estudio.

Las ENG disponen de conexión para: Captación del sonido. Vestuario. Escaleta. Publicidad.

Las ENG van conectadas a: Un grabador de vídeo portátil. Un camerino. Un departamento de guion. Una mesa de vestuario.

Muchas cámaras ENG permiten automatizar controles como: Balance de blancos, balance de negros, iris y nivel automático de negros. Solo rotulación. Solo contratos. Solo montaje de guion.

La automatización de controles en ENG permite que el operador se concentre en: El encuadre y la continuidad de la noticia. La financiación del programa. La escenografía del plató. La programación publicitaria.

Las cámaras ENG suelen pesar aproximadamente: Entre 2 y 6 kilos. Entre 20 y 60 kilos. Menos de 100 gramos siempre. Exactamente 30 kilos.

Las cámaras ENG también pueden conectarse a: La red eléctrica. Una escaleta literaria. Un figurín. Una cortinilla.

En el plató de televisión, el acondicionamiento técnico y acústico es: Fundamental para el funcionamiento del equipamiento. Irrelevante para la grabación. Solo una cuestión decorativa. Exclusivo del guion.

El elemento principal del plató son: Cámaras y soportes. Contratos y facturas. Guiones literarios. Críticas de prensa.

Los monitores en plató funcionan como: Método de referencia. Sistema de transporte. Sustituto del guion. Fuente principal de iluminación.

La iluminación en plató supone: Una gran inversión. Un elemento irrelevante. Una tarea exclusiva de postproducción. Un proceso ajeno al registro técnico.

En informativos, la iluminación suele ser: Muy plana. Siempre expresionista. Inexistente. Solo natural.

Los escenarios virtuales existen desde: Los años 70. 1895. La Edad Media. Los años 2020 exclusivamente.

Los escenarios virtuales tuvieron su auge especialmente en: Los años 2000. El cine primitivo. La radio analógica. La televisión muda.

Los escenarios virtuales estaban controlados por: Cámaras por control remoto. Solo actores. Solo el público. Solo micrófonos.

El control de producción implica la relación entre: Control y plató. Público y taquilla. Vestuario y publicidad. Crítica y distribución.

El control de producción incluye: Comunicaciones. Solo maquillaje. Solo venta de entradas. Solo crítica.

El control de producción se divide en áreas funcionales como: Zona técnica, realización, sonido y sala de equipos. Solo actores y público. Solo vestuario y transporte. Solo guion y crítica.

En el control de producción, la zona de sonido suele estar: Aislada. En mitad del plató siempre. Sustituida por vestuario. Eliminada.

La realización de televisión debe estar controlada por una unidad central llamada: Continuidad. Figurines. Laboratorio. Transporte.

El control de continuidad se encarga de: La escaleta de emisión. La dirección de actores. El maquillaje. El transporte.

La escaleta de emisión traduce técnicamente: La programación técnica de la cadena. El vestuario de los presentadores. La crítica del público. El precio de emisión.

La escaleta de emisión incluye: Todo lo que se va a emitir durante el día. Solo una escena de ficción. Solo datos de vestuario. Solo localizaciones.

En la escaleta de emisión pueden aparecer: Publicidad, spots, programas y pausas. Solo planos expresivos. Solo ensayos de actores. Solo listas de vestuario.

La función de la escaleta de emisión es decidir: Qué material, en qué orden y cuándo será emitido. Qué actor cobra más. Qué cámara pesa menos. Qué color tiene el decorado.

Con programas en directo, continuidad debe hacer: Reajustes a tiempo real. Eliminar toda escaleta. Ignorar la emisión. Sustituir al realizador por vestuario.

El control de continuidad también gestiona: La publicidad. La actuación. El maquillaje. La dirección de fotografía.

La gestión de publicidad incluye: Separadores de ventanas publicitarias respecto a los programas. Solo contratos de actores. Solo filtros ND. Solo diafragmas.

En emisión y almacenamiento, una señal va para emisión y otra para: El disco duro. Vestuario. Casting. La escaleta literaria.

La sala de emisión tiene como función: Difundir la señal generada. Dirigir a los actores. Diseñar vestuario. Escribir guiones.

La sala de emisión mantiene enlace con el centro emisor mediante: Vía radio. Solo gestos. Solo papel. Solo raccord.

En la sala de emisión aparece la necesidad de: Protección electrostática y radioeléctrica. Ley de los tercios. Dirección de actores. Figurinismo.

Las unidades móviles son importantes porque son: Sistemas móviles de producción de televisión. Planos expresivos. Leyes Gestalt. Guiones técnicos.

Una unidad móvil contiene: Todo lo necesario para una realización, pero en miniatura. Solo vestuario. Solo guion literario. Solo público.

Según los apuntes, una unidad móvil puede caber en: Una caravana. Un folio. Una cámara réflex. Un micrófono.

Las unidades móviles se diferencian por: Áreas de trabajo. Géneros musicales. Tipos de actores. Críticas de prensa.

Una particularidad de las unidades móviles es: La colocación de racks y el reparto de pesos. La ausencia de cableado. La eliminación de suministro eléctrico. La inexistencia de equipos.

Las unidades móviles requieren: Estructuras reforzadas. Ausencia de aislamiento. Escenografía teatral obligatoria. Solo luz natural.

Las unidades móviles necesitan: Acondicionamiento ambiental. Ausencia de temperatura controlada. Solo vestuario. Solo maquillaje.

En una unidad móvil, el aislamiento acústico es importante porque: Protege las condiciones de trabajo sonoro y técnico. Sustituye las cámaras. Elimina la señal de vídeo. Reemplaza la escaleta.

Las unidades móviles deben disponer de zona de: Almacenamiento, equipos y cableado. Taquilla. Crítica. Vestuario de ficción exclusivamente.

Una unidad móvil necesita: Suministro eléctrico. Solo iluminación natural. Ninguna fuente de energía. Solo batería de móvil.

Los sistemas de emisión de televisión pertenecen a una parte específica de: Telecomunicaciones. Interpretación. Vestuario. Guion literario.

La televisión hertziana es: Televisión por ondas. Televisión sin señal. Cine en celuloide. Edición videográfica.

La televisión hertziana tiene uso mayoritario europeo con herencia: Radiofónica. Teatral. Literaria. Fotográfica.

El paso de señal analógica a digital permite que en el mismo ancho de banda: Entren más canales. Haya menos calidad siempre. Desaparezca la emisión. No se transmita imagen.

El cambio a señal digital aumenta: La calidad de transmisión y recepción. La necesidad de celuloide. La duración de la escaleta. El tamaño del plató.

La modulación en amplitud, AM, se caracteriza por: Mayor alcance y mayor tolerancia a obstáculos, pero menos calidad. Menor alcance y máxima calidad siempre. Ausencia de señal portadora. Uso exclusivo de cámaras ENG.

La modulación en amplitud se produce cuando: Se modifica el nivel de la señal portadora según los cambios de la señal del mensaje. Se cambia el vestuario del presentador. Se sustituye la antena por un guion. Se elimina la frecuencia.

La señal de televisión transmite: Varias informaciones a la vez. Solo una imagen fija. Solo sonido sin imagen. Solo rótulos.

Para evitar interferencias en televisión se establecen: Tipos de modulación y frecuencias portadoras diferentes. Solo cambios de vestuario. Solo pausas publicitarias. Solo planos máster.

Las televisiones necesitan modulación porque: La señal transmite varias informaciones y hay que evitar interferencias. El guion literario lo exige. El público lo decide. La cámara no genera señal.

Conocer los ajustes automáticos y manuales de la cámara sirve para trabajar con: Habilidad, creatividad, calidad y coordinación. Solo rapidez, sin importar la imagen. Menos responsabilidad sobre el producto. Ausencia total de decisiones técnicas.

La habilidad en el manejo de cámara implica: Precisión y consistencia en el trabajo. Improvisación sin control técnico. Depender siempre del modo automático. Evitar la coordinación con el equipo.

La creatividad en el manejo de cámara se relaciona con decisiones sobre: Distancia focal, ángulo de cobertura, composición, enfoque y movimientos. Solo contratos y presupuestos. Solo emisión publicitaria. Solo almacenamiento de archivos.

Conocer la configuración del equipo de vídeo permite mejorar: El aprovechamiento de la calidad de imagen de la cámara. La venta de entradas. La crítica de prensa. La duración de los créditos.

La coordinación en el uso profesional de la cámara implica que: El operador forma parte de un equipo o cadena de producción y sus decisiones afectan al producto. El operador trabaja siempre aislado del resto. La cámara no afecta al resultado final. Las decisiones técnicas no tienen consecuencias narrativas.

Los usos profesionales de la cámara de vídeo pueden clasificarse según la localización en: Estudio o exteriores. Ficción o documental exclusivamente. Luz o sonido. Guion o montaje.

Según los géneros de televisión, los usos profesionales de la cámara pueden distinguir entre: Informativos o programas. Cine mudo o cine sonoro. Montaje o postproducción. Teoría o práctica.

Según el espacio de emisión, la cámara puede usarse en: Directo, diferido o falso directo. Solo en cine analógico. Solo en plató cerrado. Solo en postproducción.

Según el tipo de cámara, los usos profesionales pueden clasificarse en: ENG, EFP y estudio. Plano, escena y secuencia. Corte, fundido y encadenado. Guion, escaleta y raccord.

Según la estructura del trabajo, el uso de cámara puede ser: Autónomo o realizado. Analógico o teatral. Únicamente multicámara. Solo de laboratorio.

La sujeción manual de cámara debe tener: Un uso estético justificado. Uso aleatorio y sin intención. Siempre el máximo temblor posible. Prohibición absoluta en televisión.

Al sujetar manualmente la cámara, se recomienda: No apretarla con fuerza. Sujetarla siempre con tensión máxima. Usarla sin ningún punto de apoyo. Evitar cualquier apoyo corporal.

Una palmcorder debe sujetarse: Con las dos manos. Solo con dos dedos. Siempre sobre trípode neumático. Sin apoyar la cámara.

En modelos compactos, una mano debe ir siempre: Bajo la óptica. Sobre el micrófono. En el trípode. En la batería únicamente.

En modelos compactos, normalmente se empuña con: La derecha, dejando la izquierda como bandeja. La izquierda, dejando la derecha sin uso. Ambas manos sobre el zoom. Ninguna mano bajo la óptica.

En camcorders, el punto de apoyo principal está en: El hombro. El suelo. La cintura del operador. El trípode siempre.

En camcorders, además del hombro, se apoya la cámara en: La mejilla y la mano. Solo el cuello. Solo el codo. El monitor de control.

Una advertencia sobre cámaras ligeras y compactas es que: Tras unos minutos empiezan a pesar mucho. Nunca cansan al operador. No necesitan punto de apoyo. Son más estables cuanto menos se apoyan.

En cámara manual, es muy importante tener: Un buen punto de apoyo. La cámara completamente suelta. Un movimiento siempre brusco. El zoom al máximo.

Al grabar a pulso o a hombro, lo más complicado suele ser: Los movimientos. La escritura del guion. La rotulación. La emisión por satélite.

Para mejorar la estabilidad en cámara al hombro se recomienda: Recoger los codos y flexionar las rodillas. Separar los codos y bloquear las piernas. Moverse siempre corriendo. Evitar cualquier ayuda externa.

Para hacer giros con cámara al hombro, se recomienda girar desde: La cintura. Las muñecas solamente. El cuello. Los dedos.

Los movimientos con cámara al hombro deben ser especialmente lentos en posición de: Angular. Teleobjetivo máximo. Macro absoluto. Iris cerrado.

La cuerda y el monopié son ejemplos de: Soportes simples. Estabilizadores hidráulicos. Cabezales fluidos. Objetivos anamórficos.

El monopié es ideal para: Espacios pequeños. Sustituir una grúa de gran formato. Trabajar sin cámara. Iluminación de plató.

Las abrazaderas corporales pertenecen a: Soportes corporales. Lentes anamórficas. Cabezales de levas. Monturas de cine.

Los soportes corporales no deben confundirse con: Estabilizadores hidráulicos. Cámaras ENG. Lentes de vídeo. Monitores de referencia.

Las abrazaderas corporales pueden producir: Efecto respiración. Balance de blancos automático. Televisión hertziana. Profundidad de foco infinita.

Steady Cam y Panaglide son ejemplos de: Sistemas estabilizados. Lentes de focal fija. Cabezales de fricción. Soportes de pared.

Entre las partes de un estabilizador se encuentran: Chaleco, brazo, soporte, monitor y baterías. Solo trípode y cabezal. Solo objetivo y diafragma. Solo sensor y obturador.

En estabilizadores, cuanto más pesados son: Más estabilidad ofrecen, pero menos movilidad. Menos estabilidad y más movilidad siempre. No afectan al movimiento. Se vuelven imposibles de usar en vídeo.

Una función de los cabezales es: Fijar la cámara. Controlar el sonido. Iluminar el plató. Emitir la señal.

Otra función de los cabezales es permitir: Girar y bascular la cámara. Escribir la escaleta. Grabar sonido ambiente. Cambiar la señal por cable.

Los cabezales pueden engancharse mediante: Enganche directo o placa de fijación. Solo cable coaxial. Solo fibra óptica. Solo micrófono inalámbrico.

En los cabezales son importantes aspectos como: Equilibrado y resistencia. Publicidad y emisión. Guion y diálogo. Vestuario y maquillaje.

Entre los tipos de cabezales aparecen: De fricción, de efecto fluido, fluido y de levas. ENG, EFP y estudio. Teleobjetivo, angular y macro. Corte, fundido y cortinilla.

Los trípodes son los soportes más utilizados en: Vídeo. Guion literario. Sonido radiofónico. Vestuario.

Cuanto más alto está un trípode: Más inestable resulta. Más estable resulta siempre. Menos necesita fijación. Más desaparece el riesgo.

Los trípodes son soportes de: Fijación firme. Emisión por satélite. Rotulación. Captación sonora exclusivamente.

Los trípodes suelen ser: Compactos y portátiles. Siempre fijos e inmóviles. Imposibles de transportar. Exclusivos de laboratorio.

Los trípodes cuentan con: Patas telescópicas. Solo una cuerda. Solo un brazo estabilizador. Solo un sensor.

En un trípode es importante controlar: Nivel y altura. Solo publicidad. Solo guion literario. Solo efectos sonoros.

Una advertencia sobre trípodes es: No dejar la cámara desatendida. Dejarlos siempre a medio desplegar. Usarlos sin nivelar. Evitar cualquier accesorio.

Accesorios como cangrejos, ruedas y contrapesos sirven para: Ofrecer más estabilidad. Reducir siempre la estabilidad. Sustituir el objetivo. Emitir por cable.

Un trípode no debe dejarse a mitad de su despliegue porque: Cuanta menos superficie cubre, más inestable será. Se vuelve demasiado estable. Deja de tener patas telescópicas. Sustituye al pedestal.

Los pedestales tienen una columna central de: Altura ajustable. Focal variable. Diafragma cerrado. Balance de blancos.

Los pedestales pueden ser: Portátiles y de estudio. Solo ópticas anamórficas. Solo monopiés. Solo drones.

Hay pedestales con modelos de: Contrapesos y neumáticos. Fibra óptica y coaxial. ENG y EFP . Anamórficos y esféricos.

Los pedestales son ideales para: Grandes pesos sin comprometer estabilidad y fomentando movilidad. Cámaras sin soporte. Grabación sin movimiento. Sustituir la óptica.

Los pescantes y grúas permiten: Superar las limitaciones de altura del pedestal. Eliminar toda movilidad vertical. Sustituir la cámara por sonido. Reducir siempre el campo visual.

Las grúas permiten controlar: Velocidad de movimiento vertical y lateral. Solo el balance de negros. Solo el color del vestuario. Solo la emisión por cable.

Algunas grúas con operador pueden requerir hasta: Cuatro personas para operarlas. Una persona siempre. Ningún operador. Treinta personas obligatorias.

El pescante consiste en: Un brazo con contrapeso. Un tipo de lente anamórfica. Una señal de televisión. Un filtro de densidad neutra.

En el pescante, la cámara suele tener: Control remoto. Solo enfoque manual sin operador. Emisión directa por satélite. Diafragma inexistente.

En el pescante suele moverse: Solo el brazo, no todo el pescante. Todo el plató. Solo el objetivo. Solo el monitor.

Entre los tipos de grúas aparecen: Motorizadas, de ángulo bajo y grúas mayores. Solo ENG y EFP . Solo lentes fijas. Solo soportes corporales.

Los drones pertenecen a: Sistemas de cámaras con control a distancia. Cabezales de fricción. Trípodes neumáticos. Lentes esféricas.

La Skycam se caracteriza porque va: Agarrada a soportes que pueden desplazarse motorizadamente o soltar cable. Siempre apoyada en hombro. Fija sobre un trípode. Sin posibilidad de movimiento.

La Skycam permite que la cámara: Gire 360o. Solo enfoque en macro. No pueda moverse. Funcione sin soporte.

La Skycam se utiliza mucho en: Eventos deportivos. Laboratorio de cine. Escritura de guion. Edición de sonido.

El camera car pertenece a: Vehículos de seguimiento. Lentes de vídeo. Cabezales fluidos. Soportes corporales.

Los anclajes y fijaciones pueden incluir: Anclajes de muro y plataformas de fijación. Solo objetivos anamórficos. Solo escaletas. Solo filtros de color.

Hay soportes de fijación para: Barcos, aviones, coches, etc. Solo estudios cerrados. Solo micrófonos de mesa. Solo rótulos.

Las action cameras destacan por: Gran variedad de soportes y fijaciones. Ausencia total de accesorios. Imposibilidad de fijarse a superficies. Uso exclusivo en plató.

La gran variedad de cámaras, formatos y tamaños implica: Múltiples soportes y accesorios de fijación. Un único soporte universal. Ausencia de operadores. Menos posibilidades de uso.

La cámara portátil ofrece muchas posibilidades, pero: Eso no garantiza que el resultado sea óptimo. Siempre produce imagen perfecta. Elimina la necesidad de operador. Sustituye todos los soportes.

Los sistemas de soporte y fijación permiten: Un trabajo de operador controlado y un salto de calidad en la producción. Trabajar sin planificación. Eliminar todo movimiento. Reducir la calidad visual.

En algunos formatos televisivos, el uso de estos sistemas es: Imprescindible. Siempre irrelevante. Prohibido. Exclusivo de fotografía fija.

La distancia focal es: La distancia desde el centro óptico del objetivo hasta el objetivo. La distancia entre guion y cámara. La duración de un plano. La altura del trípode.

La distancia focal se mide en: Milímetros. Kilogramos. Segundos. Decibelios.

La distancia focal puede clasificarse en: Teleobjetivo, focal corta y focal media. Corte, fundido y encadenado. ENG, EFP y estudio. Directo, diferido y falso directo.

La distancia hiperfocal se usa para conseguir: La máxima profundidad de campo. La mínima duración de plano. El máximo sonido directo. La menor estabilidad posible.

La profundidad de campo es: El espacio nítido. La distancia del plató al control. La duración de la escaleta. El volumen del sonido.

La profundidad de foco es: Cuánto puede moverse una lente sin que la imagen se quede borrosa. El espacio narrativo de una escena. La distancia entre actores. La altura de la cámara.

La distancia de enfoque se relaciona con: La distancia a la que se ajusta la nitidez del objetivo. La emisión televisiva. El sonido ambiente. La escaleta del programa.

El número f indica: Apertura de diafragma. Transmisión real de luz tras los cristales. Longitud de cable. Altura del pedestal.

El número T indica: Transmisión real de la cantidad de luz que llega al sensor tras pasar por los cristales. Apertura teórica del diafragma. Duración del bloque. Tipo de grúa.

El número T es fundamental en: Cine. Publicidad impresa. Transporte. Administración.

Las ópticas son fundamentales porque: Las imágenes llegan a sensores o negativos a través de ellas. No afectan a la imagen. Solo sirven de decoración. Sustituyen el guion.

En cámaras digitales, la elección de ópticas sigue siendo fundamental porque: Las características de la óptica son de los pocos parámetros que no se pueden modificar después si se escoge mal el cristal. Todo puede corregirse perfectamente en postproducción. Las lentes no influyen en la imagen. La óptica solo afecta al sonido.

Las ópticas anamórficas suelen ofrecer, frente a las esféricas: Rendimiento óptico inferior. Siempre mejor calidad técnica. Más píxeles en todos los sensores HD. Ausencia de distorsiones.

En muchos sensores HD, las ópticas anamórficas: Utilizan menos píxeles. Utilizan siempre más píxeles. No afectan a la calidad. Eliminan los flares.

Las lentes anamórficas pueden buscar voluntariamente: Inferioridad óptica con look clásico. Perfección técnica absoluta sin distorsiones. Ausencia total de flares. Imagen sin estilo.

Las lentes anamórficas se asocian con: Flares y distorsiones. Ausencia de personalidad visual. Emisión por cable. Control de continuidad.

Las lentes anamórficas duplican focal, por lo que: Requieren más luz. Requieren menos luz siempre. Eliminan la apertura. No afectan al rodaje.

Las lentes anamórficas suelen trabajar con: Aperturas medias. Solo apertura máxima siempre. Diafragma inexistente. Sin necesidad de luz.

Entre marcas o sistemas de lentes anamórficas aparecen: Panavision, Lomo, Hawk, Kowa y UltraScope. ENG, EFP , CCU y VTR. Corte, fundido y cortinilla. Trípode, monopié y cuerda.

Entre las características operativas principales de los objetivos de vídeo está: Tipo de lente. Solo el nombre del presentador. Solo el orden de emisión. Solo la crítica posterior.

En los objetivos de vídeo se tiene en cuenta: Apertura y focales en modos 16/9 o 4/3. Solo guion literario. Solo transporte. Solo emisión por satélite.

El índice de zoom de un objetivo de vídeo se refiere a: Aumentos. Duración del plano. Número de cámaras. Frecuencia de sonido.

Entre las características de los objetivos de vídeo también aparecen: Diámetro de lente, estabilizadores, mecanismos y anillos. Solo decorado y vestuario. Solo publicidad. Solo actores.

Para el operador de cámara es imprescindible automatizar: Una rutina de comprobación de ajustes. Una campaña publicitaria. Una crítica académica. Una lista de figurantes.

En el audiovisual actual, separar completamente realización, montaje y edición puede considerarse: Erróneo. Obligatorio. Una norma técnica universal. Una diferencia exclusiva del cine mudo.

Según los apuntes, el montaje comienza en: El guion. La exportación final. La distribución. La crítica.

La planificación de cámaras inicia: El proceso de toma de imágenes. La compresión del archivo. La emisión por antena. La venta del producto.

La edición es más que la compaginación sucesiva de tomas o planos porque incluye: Unión de planos y procesos amplios de postproducción. Solo cortar y pegar imágenes. Solo escribir el guion. Solo grabar sonido directo.

Entre los procesos amplios incluidos en la edición aparecen: Etalonaje y efectos especiales. Solo vestuario y maquillaje. Solo financiación. Solo transporte.

Según Castillo, la grandeza del montaje está en que permite: Inventar y crear espacios y tiempos inexistentes en la realidad. Limitarse a reconstruir exactamente lo grabado. Evitar toda intervención narrativa. Eliminar la planificación.

La "magia del montaje" consiste en: Crear espacios y tiempos audiovisuales que no existen necesariamente en la realidad. Grabar siempre en tiempo real. No alterar nunca el orden de las imágenes. Trabajar sin relación con el guion.

En los apuntes, el montaje se relaciona con la Revolución rusa porque: Sirve como enseñanza a través de la iconografía. Elimina toda transmisión ideológica. Sustituye la imagen por sonido. Rechaza la función educativa.

El montaje, no la edición, puede entenderse como: Una forma de enseñanza y transmisión de valores. Una operación únicamente mecánica. Un proceso ajeno al significado. Una tarea sin dimensión ideológica.

La manera de hacer cine popular fue establecida principalmente por: Griffith. Eisenstein. Metz. Arnheim.

Los rusos se diferenciaban de la norma de Griffith porque: Se salían de esa manera popular de hacer cine. Rechazaban todo montaje. Solo trabajaban con sonido directo. Usaban exclusivamente edición digital.

Aunque las divisiones de montaje de Eisenstein siguen siendo válidas, actualmente conviene clasificar el montaje con criterios: Más prácticos, como el modo de producción. Exclusivamente ideológicos. Solo actorales. Puramente musicales.

El montaje interno se refiere a: Cambios dentro del cuadro mediante enfoques, desplazamientos, fuera de campo, etc. La unión externa de planos ya grabados. La compresión de archivos digitales. La exportación final.

La máxima expresión del montaje interno es: El plano secuencia. El fundido a negro. El códec MPEG. La edición offline.

El montaje interno puede producirse mediante: Enfoques, desplazamientos y uso del fuera de campo. Solo unión de archivos digitales. Solo renderización. Solo codificación de vídeo.

"In media res" significa: En medio de la cosa o en pleno asunto. Al final del relato. Fuera del montaje. Antes de la historia.

La técnica narrativa "in media res" consiste en empezar la historia: En mitad de la acción o en un momento crucial. Siempre desde el origen cronológico. Después de los créditos finales. Sin conflicto narrativo.

El montaje externo corresponde al concepto habitual de montaje como: Organización y compaginación de diferentes planos. Movimiento interno dentro del cuadro. Profundidad de campo. Balance de blancos.

En el montaje externo se mezclan y compaginan diferentes planos atendiendo a: La variedad de puntos de vista que ofrecen las fuentes de imágenes. Solo el peso del archivo. Solo la distancia focal. Solo la marca de la cámara.

El montaje externo puede darse en realización: En directo o diferida. Solo en cine analógico. Solo en sonido radiofónico. Solo en escritura de guion.

La temporalidad es un parámetro para definir el montaje porque permite distinguir entre: Montaje continuo y montaje discontinuo. Montaje sonoro y montaje de vestuario. Montaje legal y montaje comercial. Montaje de cámara y montaje de iluminación.

En el montaje continuo, el tiempo fílmico es: Igual al tiempo real. Siempre más corto que el real. Siempre más largo que el real. Inexistente.

El montaje discontinuo es el más habitual en: Los textos audiovisuales. Los contratos de producción. Los documentos administrativos. La televisión sin imagen.

El montaje discontinuo permite: Comprimir o ampliar el tiempo real mediante artificios. Mantener siempre el tiempo real exacto. Evitar toda construcción espacio-temporal. Eliminar la narración.

El montaje discontinuo articula: Un espacio-tiempo fílmico. Una señal de antena. Una lista de cámaras. Un contrato de distribución.

Clasificar el montaje según la idea o significado supone: Construir significados conceptuales nuevos mediante la articulación de imágenes. Ordenar planos solo por duración. Evitar cualquier significado. Trabajar únicamente con criterios técnicos.

El montaje narrativo se caracteriza porque: Presenta la evolución de la historia y los hechos narrados. Se centra solo en metáforas abstractas. Rechaza la evolución de la historia. No organiza acontecimientos.

El montaje descriptivo se centra en: La contemplación del aspecto físico de los elementos de la escena o de la acción. La transmisión de ideas mediante símbolos. La eliminación del espacio. La ruptura total de la narración.

El montaje expresivo favorece: Los componentes expresivos por encima de los narrativos o descriptivos. La descripción objetiva por encima de todo. La continuidad cronológica estricta. La ausencia de contraste.

El montaje expresivo suele usar: Estructuras de contraste. Solo planos generales. Solo edición lineal. Formatos de archivo digital.

El montaje simbólico se sitúa en la línea del montaje: Ideológico de Eisenstein. Administrativo de continuidad. Técnico de cámara. Sonoro de microfonía.

El montaje simbólico utiliza: Figuras, símbolos y metáforas. Solo planos sin significado. Únicamente archivos sin compresión. Solo cámaras ENG.

El montaje simbólico busca que el espectador participe en: La formación de asociaciones conceptuales. La configuración técnica de la cámara. La emisión de la señal. El transporte del equipo.

En 1929, Sergei Eisenstein publicó: Métodos de montaje. Manual básico de producción en televisión. Música para la imagen. Realización de los géneros televisivos.

El ensayo Métodos de montaje establece: Una clasificación clásica de tipos de montaje. La invención del VTR. La desaparición del cine mudo. La primera cámara digital.

Sánchez Biosca articula el montaje en dos pilares: Griffith y el cine mudo soviético. ENG y EFP . Betacam y U-Matic. Etalonaje y exportación.

El cine mudo soviético también es denominado por Sánchez Biosca como: Vanguardia Constructiva. Escuela semiótica francesa. Cine de continuidad. Sistema digital abierto.

Morales Morante resume las tipologías del montaje desde un punto de vista: Teórico. Exclusivamente comercial. Solo técnico de cámara. Administrativo.

Partiendo de Griffith como figura que codifica el lenguaje audiovisual, Morales Morante distingue: Escuela rusa y escuela francesa. Sistemas analógicos y digitales. AVI y MPEG. Directo y falso directo.

En la escuela francesa, una de las vertientes es la psicológica, representada por: Mitry y Marcel Martin. DVCAM y Betacam. Sony y Ampex. Griffith y Eisenstein.

En la escuela francesa, la vertiente semiótica incluye a: Metz y Aumont. Cooke y Panavision. Bosch y JVC. Sony y Philips.

En las teorías de montaje también aparecen aportaciones de: Balazs y Rudolf Arnheim. Solo fabricantes de cámaras. Solo técnicos de emisión. Solo diseñadores de vestuario.

En la evolución técnica de la edición, los sistemas de edición lineal incluyen: Corte, AB roll y offline. Solo AVI, MOV y FLV . Solo D1, D2 y D3. Solo plano, escena y toma.

Las modalidades de edición lineal mencionadas son: Ensamble e inserto. Narrativo y expresivo. Simbólico y descriptivo. AVI y MPEG.

El proceso de edición digital incluye como primera fase: Digitalización. Proyección en sala. Rodaje en celuloide. Captación de sonido directo.

Después de la digitalización, el proceso de edición digital incluye: Etiquetado de la información. Fabricación de cámaras. Diseño de vestuario. Emisión hertziana.

El proceso de edición digital incluye: Montaje, renderización y exportación. Solo iluminación y vestuario. Solo escenografía. Solo dirección de actores.

Antes de empezar cualquier proyecto de edición hay que tener claros: Los settings necesarios o deseados. Solo el nombre de los actores. Solo el cartel promocional. Solo la crítica final.

Un fallo en los settings puede suponer: Mayor tiempo de exportación y posibles problemas de tamaño. Menos tiempo de exportación siempre. Ausencia total de renderización. Mejora automática de calidad.

Los formatos videográficos se dividen en: Sistemas analógicos, sistemas digitales, formatos de cine y formatos de archivo digital. Planos, escenas y secuencias. Realizador, ayudante y mezcla. Campo, fuera de campo y raccord.

El formato Cuádruplex fue desarrollado por: Ampex. Apple. Real Networks. Adobe.

El formato Cuádruplex de Ampex en 1957 permitió: La televisión en diferido. La edición no lineal digital. La grabación en teléfonos móviles. La emisión por streaming.

El formato Cuádruplex usaba cinta de: 2 pulgadas. ¼ de pulgada. ½ pulgada. 70 mm.

El formato Cuádruplex tenía: Una pista de audio y una de control track. Cuatro canales de audio digital. Solo streaming web. Códec MPEG-4.

Una limitación del formato Cuádruplex era: Imposibilidad del estéreo, gran peso y volumen. Exceso de portabilidad. Ausencia de cinta. Uso exclusivo de archivos digitales.

El Formato B fue desarrollado por: Bosch en 1975. Apple en 2001. Sony en 1986. Adobe en 1999.

El Formato B fue el primer sistema: Helicoidal y segmentado. Digital sin compresión. De streaming web. De edición no lineal doméstica.

El Formato B usaba: Cinta de 1 pulgada en bobina abierta. Archivo FLV . Cinta de ¼ de pulgada. Disco duro exclusivamente.

La elevada velocidad del Formato B causaba: Banding. Streaming. Etalonaje. Exportación.

El Formato C fue desarrollado por: Ampex y Sony en 1979. Bosch en 1957. Apple y Microsoft. Real Networks.

El Formato C era un sistema: No segmentado helicoidal. Exclusivamente web. Sin cinta. De edición simbólica.

El Formato C se caracterizaba por: Cinta de 1 pulgada, bobina abierta y arrollamiento en Omega. Archivo .FLV y streaming. Cinta de 2 pulgadas con estéreo. Grabación solo en móviles.

El U-MATIC fue un formato de: Sony. Adobe. Real Networks. Apple.

El U-MATIC LB se caracterizaba por: Casete de ¾" , limitaciones de ancho de banda y color subconvertido. Cinta de 70 mm. Streaming en Flash. Compresión MPEG-4.

El U-MATIC HB permitió: El magnetoscopio portátil con 2 canales de audio y un TC. La eliminación de audio. La edición sin soporte físico. La proyección IMAX.

El U-MATIC SP mejoró: Resolución de imagen y ancho de banda de crominancia. Solo el vestuario. La escritura de guion. La distribución comercial.

Los formatos en componentes analógicos se diferencian porque: No mezclan luminancia y crominancia antes de grabarlas. No registran imagen. Solo graban sonido. Eliminan la necesidad de cinta.

Entre los formatos en componentes analógicos aparecen: Formato M, Betacam, MII y Betacam SP . AVI, MOV y FLV . IMAX, RED y CineAlta. Mitry, Metz y Aumont.

Para mantener la calidad, los formatos en componentes analógicos requieren: Que todo el proceso sea en componentes. Que todo sea en streaming. Que no haya luminancia. Que se mezcle todo antes de grabar.

En formatos digitales, los sistemas abiertos son aquellos en los que: Un fabricante desea que su formato sea implantado por otras marcas. Una empresa quiere ser la única fabricante. No existe registro técnico. No hay estándares.

Los sistemas abiertos se registran ante: SMPTE y EBU. YouTube y Vimeo. Apple y Microsoft. Griffith y Eisenstein.

Los sistemas propietarios son aquellos en los que: La empresa creadora quiere ser el único fabricante de ese formato. Varias empresas fabrican siempre el mismo formato. No existe marca fabricante. El formato pertenece al público.

Un ejemplo de sistema propietario mencionado en los apuntes es: DVCAM. Plano secuencia. Montaje narrativo. U-MATIC LB.

El formato D1 se caracteriza por ser: Digital en componentes. Señal compuesta en VHS. Archivo web comprimido. Formato exclusivamente analógico.

El D1 fue desarrollado por: Sony en 1986. Ampex en 1957. Bosch en 1975. Adobe en 2005.

El D1 trabajaba en: ¾" en 4:2:2 con 4 canales de audio digital. Cinta de 2" con una pista de audio. Archivo FLV con streaming. 70 mm analógico.

El D2 trataba de sustituir: El Formato C. El formato AVI. El cine IMAX. El montaje interno.

El D2 tenía buena calidad, pero presentaba: Cross color. Imposibilidad total de audio. Ausencia de señal. Solo imagen fija.

El D3 pretendía: Competir con el D2 y superarlo en precio y prestaciones. Sustituir el guion técnico. Eliminar los formatos digitales. Volver al Cuádruplex.

El D5 utiliza: Componentes digitales 4:2:2 con 10 bits de cuantificación. Solo señal analógica de 2 pulgadas. Streaming Flash. Audio MP3 exclusivamente.

El D5 fue utilizado en: Barcelona 92. El nacimiento del cine en 1895. La Nouvelle Vague. YouTube.

La variante en alta definición del D5 se denomina: D5-HD. D5-FLV . D5-AVI. D5-MP3.

El D6 fue desarrollado por: Philips y Toshiba. Apple y Real Networks. Adobe y Microsoft. Griffith y Eisenstein.

El D6 tuvo: Escasa implantación profesional. Implantación universal inmediata. Uso exclusivo en YouTube. Prohibición técnica.

El DVC PRO, también llamado D7, utiliza: Compresión 4:1:1 a 8 bits. Compresión sin pérdida en 70 mm. Señal compuesta analógica. Solo audio MP3.

El DVC PRO es compatible con: DVCAM. FLV . U-MATIC LB. Plano secuencia.

El DVCAM utiliza: Cintas de ¼ de pulgada y compresión 4:2:0. Cinta de 2 pulgadas. Archivo RM. 70 mm.

El DVCAM se asocia especialmente con aplicaciones: ENG. Exclusivamente IMAX. Solo animación. Solo montaje simbólico.

Betacam Digital se caracteriza por: Alta calidad, DCT, 4:2:2 y sonido a 48 kHz. No registrar audio. Ser un formato web de baja calidad. Ser exclusivamente analógico.

D9 o Digital-S fue fabricado por: JVC. Apple. Real Networks. Ampex.

D10 también se denomina: MPEG-IMX. U-MATIC SP . CinePak. QuickTime.

D10 utiliza: Compresión intracuadro de MPEG-2. Solo compresión MP3. Señal analógica sin vídeo. Montaje interno.

D10 tiene elevada compatibilidad con: Betacam analógico o digital. Solo FLV . Solo Real Player. Solo cine de 70 mm.

Entre los formatos de cine aparecen: 16 mm, súper 16 mm, 35 mm y 70 mm. AVI, MOV y WMV . D1, D2 y D3 únicamente. U-MATIC y Betacam únicamente.

Entre los formatos o sistemas de cine digital citados aparecen: Sony CineAlta, IMAX, Panavision Genesis y RED. Solo CinePak e Intel Indeo. Solo U-MATIC LB. Solo MPEG-1.

La edición offline se utiliza con: Una copia de baja calidad. El material original siempre. Solo película en 70 mm. Un archivo sin imagen.

La edición offline evita desgastar: Cabezales y material original. El guion literario. El vestuario. La escenografía.

La lectura magnetoscópica produce degradación porque es: Lectura por contacto. Lectura por streaming. Lectura sin soporte. Lectura óptica sin fricción.

En edición offline, primero se aclara la edición definitiva en: La versión de menor calidad. El negativo original. El archivo final exportado. La emisión directa.

Cuando la edición offline ya es definitiva, se aplica después a: La copia original de buena calidad. El guion literario. La escaleta. La señal de radio.

Los vídeos digitales pueden guardarse en: Archivos de distintos formatos con extensiones específicas. Solo cinta analógica. Solo celuloide. Solo soporte radiofónico.

Cada tipo de archivo de vídeo puede admitir: Códecs de compresión distintos. Solo un único plano. Solo audio sin imagen. Solo formatos de cine.

Si el archivo y el programa de edición "no hablan el mismo idioma": No podrá realizarse la lectura del vídeo. La imagen mejora automáticamente. El sonido se vuelve diegético. Se elimina la necesidad de códec.

Un códec es: Un programa con algoritmos para codificar y decodificar vídeo o audio digital. Una cámara de estudio. Un tipo de plano. Una forma de paso.

La palabra códec procede de: Codificador/decodificador. Color/decorado. Corte/digital. Cámara/documentación.

La función principal de un códec es: Reducir el tamaño de archivos de vídeo o audio. Aumentar siempre el peso del archivo. Sustituir el montaje. Evitar la exportación.

Normalmente, los algoritmos de compresión: Conllevan pérdida de calidad. Mejoran siempre la calidad original. No afectan al archivo. Eliminan el vídeo.

Para reproducir un vídeo o audio comprimido se necesita: El códec con el que fue comprimido. Cualquier códec al azar. Solo el nombre del archivo. Solo el guion.

AVI significa: Audio Video Interleaved. Apple Video Internet. Audio Visual Image. Advanced Video Input.

AVI es un formato estándar para almacenar: Vídeo digital. Solo texto. Solo imagen fija. Solo señal analógica de antena.

Al capturar vídeo desde una cámara digital al ordenador, suele almacenarse como AVI con códec: DV . MP3. FLV . RM.

El archivo AVI puede tener excelente calidad, pero: Su peso suele ser muy elevado. No admite vídeo. Solo funciona en Real Player. No admite códecs.

AVI es ideal para: Guardar vídeos originales capturados desde cámara digital. Publicar vídeos en Internet por su bajo peso. Streaming ligero. Sustituir el montaje.

AVI no es recomendable para Internet porque: Tiene un peso enorme. No puede guardar vídeo. No admite buena calidad. Solo funciona en celuloide.

MPEG significa: Moving Pictures Expert Group. Motion Program Editing Guide. Media Production Export Graphic. Movie Picture Encoding Grid.

MPEG es un estándar para: Compresión de vídeo digital. Soportes de cámara. Iluminación. Guion técnico.

Los archivos MPEG suelen tener extensión: .MPG o .MPEG. .DOC o .PDF . .WAV exclusivamente. .TXT.

MPEG-1 se asocia con calidad: CD. DVD. Web. IMAX.

MPEG-2 se asocia con calidad: DVD. CD. Texto. Fotografía fija.

MPEG-3 está orientado a: Audio MP3. Cine 70 mm. U-MATIC. Betacam SP .

MPEG-4 está más orientado a: La web. La cinta de 2 pulgadas. El cine mudo. El montaje interno.

MOV es un formato desarrollado por: Apple. Microsoft. Real Networks. Bosch.

Los archivos MOV también pueden tener extensión: .QT. .RAM. .ASF . .DOC.

MOV se recomienda reproducir con: QuickTime. Real Player exclusivamente. Solo Flash Player. Un magnetoscopio.

MOV es adecuado para publicar vídeos en Internet porque ofrece: Calidad/peso razonable y admite streaming. Peso siempre enorme sin streaming. Solo sonido sin imagen. Únicamente cinta analógica.

WMV fue desarrollado por: Microsoft. Apple. Real Networks. Ampex.

WMV utiliza para vídeo el códec: MPEG-4. CinePak únicamente. U-MATIC. Cuádruplex.

WMV también puede tener extensión: .ASF . .RAM. .QT. .MP3.

WMV se visualiza con: Windows Media actualizado. Solo Real Player. Solo magnetoscopio portátil. Solo proyector de 70 mm.

RM es la propuesta de: Real Networks. Apple. Microsoft. Sony.

Los archivos RM pueden tener extensión: .RM o .RAM. .QT o .MOV . .MPG únicamente. .AVI únicamente.

RM se visualiza con: Real Player. QuickTime exclusivamente. Flash Player únicamente. Un VTR analógico.

FLV utiliza el reproductor: Adobe Flash. Real Player. Windows Media únicamente. QuickTime exclusivamente.

FLV utiliza códecs como: Sorenson Spark y On2 VP6. U-MATIC HB y SP . D1 y D2. Betacam y MII.

FLV permite: Alta calidad visual con bitrates reducidos. Solo imagen fija. No admitir streaming. Trabajar solo con cinta.

FLV fue una opción recomendada para web por: Su accesibilidad en sistemas operativos y navegadores mediante Flash. Su peso siempre enorme. Su incompatibilidad con Internet. Su uso exclusivo en televisión analógica.

Repositorios como YouTube y Google Video usaban FLV para: La difusión de vídeos. La grabación en 70 mm. La edición offline. La compresión de audio MP3 únicamente.

Formatos como MOV, WMV , RM y FLV comparten que: Pueden admitir streaming. Solo funcionan en cinta analógica. No pueden publicarse en Internet. No tienen relación con vídeo digital.

La renderización dentro del proceso de edición digital sirve para: Procesar el montaje y efectos para generar una salida reproducible/exportable. Grabar la imagen en plató. Sustituir el guion. Convertir actores en personajes.

La exportación es la fase en la que: Se genera el archivo final en el formato deseado. Se graba el material original. Se decide el reparto. Se ilumina el plató.

Aunque el espectador medio no suele prestarle atención, el sonido en el audiovisual es: Fundamental. Secundario y prescindible. Solo decorativo. Importante únicamente en radio.

La diégesis es: El universo espacio-temporal de la historia narrada y los elementos necesarios para hacer posible la historia. El montaje final de sonido. La música externa a la historia. La mezcla técnica de diálogos.

La palabra "diégesis" significa originalmente: Relato. Imagen. Sonido. Montaje.

Todo lo que participa en la diégesis se considera: Diegético. Extradiegético. In. Off.

Los personajes y escenarios donde ocurren los acontecimientos son: Diegéticos. Extradiegéticos. No narrativos. Sonido off.

Un sonido diegético es aquel que: Forma parte de la historia narrada. Solo escucha el espectador. Siempre viene de la banda sonora musical. Nunca tiene fuente en pantalla.

Si los personajes están en un baile con una orquesta y escuchan la música, esa música es: Diegética. Extradiegética. Silencio dramático. Contrapunto externo.

Para identificar si un sonido es diegético, conviene preguntarse: Si los personajes lo oyen o no. Si el espectador lo reconoce. Si tiene buena calidad técnica. Si aparece en estéreo.

La música de las bandas sonoras suele ser: Extradiegética. Siempre diegética. Siempre sonido in. Siempre ambiente objetivo.

El sonido in es aquel cuya fuente sonora: Vemos en pantalla. Nunca aparece en pantalla. No pertenece a la historia. Solo se usa en documentales.

Una radio visible en pantalla mientras suena música sería un ejemplo de: Sonido in. Sonido off. Sonido extradiegético. Silencio dramático.

El sonido off es aquel cuya fuente sonora: No vemos en pantalla. Siempre vemos en pantalla. Nunca pertenece a la historia. Solo existe en la música de créditos.

Si una radio aparece en pantalla y luego cambia el plano, pero seguimos oyéndola fuera de campo, el sonido pasa a ser: Sonido off, pero puede seguir siendo diegético. Sonido extradiegético obligatoriamente. Silencio narrativo. Sonido in.

El sonido off puede seguir siendo diegético cuando: Su fuente está fuera de campo, pero pertenece al mundo de la historia. Solo lo oye el espectador y no los personajes. Es siempre música de banda sonora. No tiene relación con la acción.

La voz en off se caracteriza porque: Escuchamos una voz, pero no vemos a la persona que habla. Vemos siempre al hablante en pantalla. Es necesariamente música extradiegética. Solo aparece en ficción muda.

La voz en off es muy usada en documentales porque: Aporta mucha información a las imágenes. Sustituye completamente la imagen. Elimina la necesidad de montaje. Siempre funciona como ruido ambiente.

En ficción, una voz en off puede ser extradiegética si: Pertenece a alguien que no participa en la historia. La dice un personaje que narra desde su participación. La fuente sonora aparece en pantalla. La oyen todos los personajes.

En ficción, una voz en off puede ser diegética si: Es la voz de alguien que cuenta la historia desde su participación en ella. La voz pertenece a un narrador ajeno totalmente al relato. No forma parte del universo narrativo. Solo aparece en los créditos.

El leitmotiv es: Un tema, melodía, frase o símbolo recurrente que crea asociaciones. Un error de sincronización. Una forma de silencio. Una técnica de microfonía.

El leitmotiv puede evocar o referenciar: Un personaje, acción, situación o sentimiento. Solo el montaje técnico. Únicamente el formato de archivo. Solo el ruido ambiente.

La Marcha Imperial se cita como ejemplo de leitmotiv porque: Advierte o asocia la llegada de Darth Vader. Es sonido ambiente objetivo. Es un silencio dramático. Es un plano sonoro lejano.

Los planos sonoros hacen referencia a: La relación espacial entre quien escucha y el objeto sonoro. El tamaño visual del personaje en pantalla. El número de pistas de audio. La cantidad de cámaras usadas.

En sonido, el concepto de plano indica: La distancia aparente entre la fuente sonora y el oyente. La distancia focal de la cámara. La duración de una toma. La composición del encuadre.

Los planos de presencia indican: Cercanía o lejanía aparente del sonido respecto al oyente. Solo el volumen técnico de grabación. La posición de la cámara. El orden de los diálogos.

En los planos sonoros, el oyente se sitúa en: El plano principal. El plano máster. El fondo de campo. La escaleta sonora.

El primer plano sonoro sitúa la fuente sonora: Junto al oyente. Muy lejos del oyente. Siempre fuera de campo. En un segundo plano lejano.

Algunos autores llaman al primer plano sonoro: Plano íntimo o primerísimo plano. Plano general sonoro. Plano de fondo. Plano de continuidad.

El primer plano sonoro puede tener: Fuerza dramática. Valor exclusivamente técnico. Ausencia total de expresividad. Función solo documental.

El plano medio o normal sitúa la fuente sonora: A una distancia prudente y cercana al plano principal, aunque no en él. Pegada completamente al oyente. En una lejanía extrema. Fuera de toda profundidad.

El plano lejano o general crea: Gran sensación de profundidad. Cercanía íntima inmediata. Silencio total. Ausencia de espacio.

En un plano lejano o general, la fuente sonora se percibe: A cierta distancia del oyente. Junto al oído del espectador. Sin profundidad. Siempre como voz en off.

El plano de fondo o segundo plano se genera por: Varios sonidos distribuidos, unos en la lejanía respecto a otros en primer término. Un único sonido pegado al oyente. La ausencia total de sonido. Solo música extradiegética.

El segundo plano sonoro acentúa: La sensación de profundidad respecto al plano general. La ausencia de ambiente. La falta de sincronía. La desaparición del espacio.

El sincronismo audiovisual se basa en que, para creer que un sonido emana de una persona u objeto, debe existir: Sincronía entre movimiento y sonido. Silencio absoluto. Separación total entre imagen y sonido. Música extradiegética obligatoria.

La sincronía se refiere a: Un punto de sincronización entre un instante sonoro y un instante visual. La calidad de una lente. La cantidad de pistas de audio. La duración de la escaleta.

Un ejemplo clásico de sincronismo audiovisual es: El puñetazo cuyo impacto se crea mediante sonido. El silencio absoluto de una escena. Una música de créditos. Un plano general sin sonido.

En pantalla, el sonido de un puñetazo puede parecer creíble aunque el golpe real no ocurra porque: El sistema ojo-oído no siempre detecta la falta de sincronización perfecta. El espectador no oye el sonido. La imagen elimina la necesidad de sonido. La sincronía no importa en audiovisual.

Hay que cuidar los efectos sonoros para que no parezcan: Un fallo de sincronización. Una banda sonora. Un sonido diegético. Un plano de presencia.

Según José Nieto, la sincronía perfecta ocurre cuando: El sonido se genera en el mismo fotograma que la acción. El sonido llega varios segundos después. La imagen aparece sin sonido. La música sustituye la acción.

Como el sistema ojo-oído no es totalmente preciso, se puede modificar la posición del sonido respecto a la imagen en: Uno o dos fotogramas. Varios minutos. Una escena entera. Toda la película.

Un sonido repentino e inesperado suele ser más: Violento y sorpresivo que una imagen de las mismas características. Débil que cualquier imagen. Irrelevante para la percepción. Menos expresivo que el silencio siempre.

Anticipar el sonido unas centésimas de segundo antes que la imagen: Multiplica la sensación de brusquedad, violencia o sorpresa. Anula toda tensión. Siempre parece fallo técnico. Elimina la sincronía por completo.

La sincronía dura consiste en: Anticipar el sonido para aumentar sorpresa, brusquedad o violencia sin romper la sensación de sincronía. Retrasar el sonido para suavizar la acción. Eliminar el sonido de la acción. Sustituir el sonido por música de fondo.

La sincronía dura puede usarse en: Disparos, puertas bruscas, caídas o apariciones destinadas a sorprender. Solo escenas tranquilas sin tensión. Únicamente diálogos estáticos. Silencios prolongados.

La sincronía blanda consiste en: Retrasar el sonido respecto a la imagen para suavizar o anular parte de la potenciación mutua. Adelantar el sonido para hacerlo más violento. Eliminar toda relación entre imagen y sonido. Hacer coincidir siempre sonido e imagen en el mismo fotograma.

La sincronía blanda puede utilizarse para: Una puerta que se abre sigilosamente o un objeto que cae sobre una alfombra. Un disparo sorpresivo. La aparición brusca de un monstruo. Una explosión repentina.

El ritmo sonoro se refiere a que: El sonido ayuda a marcar el ritmo de la acción. Solo el montaje marca el ritmo. El sonido no influye en la acción. El silencio no tiene valor rítmico.

El ritmo de una escena puede depender de: La presencia o ausencia de sonido en el fondo de la acción principal. Solo del tamaño de plano. Solo del número de cámaras. Solo de la distancia focal.

En una comisaría, pasos rápidos, teléfonos y alboroto general pueden hacer que una conversación parezca: Más vital. Más silenciosa. Menos realista necesariamente. Extradiegética.

En una espera antes de una batalla, la ausencia de sonidos o sonidos tenues puede transmitir: Un tranquilo paso del tiempo. Excitación nerviosa obligatoria. Un fallo técnico necesariamente. Un leitmotiv.

En una espera antes de una batalla, sonidos diversos, penetrantes y cambiantes pueden transmitir: Excitación nerviosa y tensión. Paz absoluta. Ausencia de ritmo. Silencio dramático.

El ritmo total de las escenas no descansa únicamente en el montaje, sino también en: El sonido ambiente y la ambientación musical. El formato de archivo. El soporte de cámara. El título de crédito.

La fidelidad sonora consiste en que los sonidos aportan a la imagen: Verosimilitud y credibilidad. Solo volumen. Ausencia de realismo. Ruptura obligatoria de la narración.

Gracias al sonido, la imagen bidimensional puede alcanzar: Una sensación de tercera dimensión. Menor corporeidad. Menos credibilidad. Ausencia de espacio.

Toda acción representada suele llevar asociado: Un sonido particular. Solo silencio. Música extradiegética obligatoria. Una voz en off.

Si vemos una puerta cerrarse bruscamente, esperamos oír: El portazo correspondiente. Silencio absoluto siempre. Una música no relacionada. Un narrador omnisciente.

En narrativa audiovisual no debe sonar absolutamente todo, sino: Aquello que interese al oyente y a la historia. Todos los sonidos posibles sin selección. Solo la música. Solo los diálogos.

La percepción sonora natural selecciona sonidos porque: La atención focaliza la percepción. El oído escucha todo con la misma intensidad. El sonido no tiene jerarquía. La imagen elimina la atención sonora.

La ambientación sonora es: La recreación de un paisaje sonoro. La eliminación del sonido ambiente. El montaje visual de planos. Una forma de rotulación.

La ambientación sonora puede recrear: Un paisaje sonoro real o uno que no existe, fruto de la fantasía. Solo espacios reales grabados directamente. Solo silencio absoluto. Únicamente música extradiegética.

La ambientación sonora ayuda al relato audiovisual a: Crear un mismo espacio donde ocurre la acción. Separar todos los planos sin relación. Eliminar la continuidad. Sustituir por completo la imagen.

La ambientación sonora colabora a: Unificar los planos que suceden en un mismo lugar y tiempo. Desordenar la escena. Hacer irrelevante el espacio. Eliminar la diégesis.

El cambio de plano sonoro ayuda a percibir: Diferencias entre interior/exterior y cambios de tiempo. Solo el color de la imagen. La distancia focal. El tipo de montaje digital.

El ambiente sonoro tiene gran responsabilidad en: Conformar el lugar de la acción. Elegir el formato de archivo. Definir el número de cámaras. Sustituir el guion.

La ambientación sonora objetiva reproduce: Los sonidos tal y como se escucharían en el ámbito donde la escena tiene lugar. Sonidos imaginados sin relación con la escena. Solo sonidos simbólicos. Sonidos elegidos por contraste irónico.

El ambiente sonoro objetivo se crea porque: Lo exige la diégesis de lo narrado. Lo exige siempre la música extradiegética. No tiene relación con la historia. El espectador no debe percibirlo.

Si el guion exige una pieza musical concreta o un tipo de música, hablamos de: Ambiente sonoro objetivo. Ambiente subjetivo. Silencio técnico. Plano de fondo.

El sonido natural del lugar de la acción, aunque no esté especificado en el guion, pertenece a: La ambientación objetiva. La voz en off extradiegética. El contrapunto dramático. El leitmotiv.

En un restaurante con mucha gente, crear el murmullo y sonido oportuno de ese lugar sería: Ambientación sonora objetiva. Silencio dramático. Sincronía dura. Música extradiegética.

La ambientación representativa crea el paisaje sonoro dando preeminencia a: Los sonidos que se esperan escuchar en ese lugar. Todos los sonidos reales sin seleccionar. Sonidos totalmente imaginarios. Únicamente la música de fondo.

En la ambientación representativa se pueden obviar: Sonidos que no son representativos. Todos los sonidos esperados. La fuente sonora visible. La diégesis completa.

En un puerto, aunque haya camiones, se pueden destacar gaviotas y sirenas de barcos como ejemplo de: Ambientación representativa. Sincronía blanda. Sonido in. Voz omnisciente.

La ambientación subjetiva se caracteriza porque el entorno sonoro es: Imaginado. Exactamente realista. Siempre exigido literalmente por el guion. Solo silencio.

El ambiente subjetivo puede crearse modificando sonidos mediante: Volumen, distorsión, velocidad de reproducción o inversión del sonido. Solo cambio de cámara. Solo corte visual. Solo rotulación.

Según Román Gubern, una aportación del sonido al cine es: Hacer la narración más fluida. Eliminar la narración. Reducir la importancia dramática. Hacer innecesaria la escena.

Otra aportación del sonido al cine según Román Gubern es: Economía de planos. Mayor número obligatorio de planos. Ausencia de narrador. Eliminación de los ruidos.

Con la llegada del sonido, la importancia narrativa pasa: Del plano a la escena. De la escena al fotograma aislado. Del sonido al vestuario. Del guion al archivo digital.

El sonido permite incluir: La figura del narrador. Solo efectos visuales. La eliminación de la voz. El silencio como fallo técnico.

Román Gubern destaca también: El valor dramático del silencio y de los ruidos. La inutilidad del silencio. La ausencia de valor de los ruidos. La desaparición del narrador.

En física, el sonido se define en los apuntes como: Sensación sonora en nuestro oído. Imagen luminosa en el sensor. Ruido sin percepción. Movimiento de cámara.

Las tres características básicas del sonido son: Intensidad, tono y timbre. Plano, escena y secuencia. Corte, fundido y encadenado. Brillo, contraste y saturación.

La intensidad es: La energía que contiene un sonido. La frecuencia de un sonido. La identidad sonora de una fuente. La armonía musical.

La intensidad se mide en: dB SPL. Hz. FPS. Milímetros.

La intensidad trabaja junto al concepto de: Plano sonoro. Plano visual. Profundidad de campo. Distancia focal.

La intensidad permite diferenciar sonidos: Fuertes o débiles. Graves o agudos. Armónicos o inarmónicos únicamente. Diegéticos o extradiegéticos.

El tono viene determinado por: La frecuencia. La intensidad. La fuente visible. La sincronía.

El oído humano escucha aproximadamente entre: 20 y 20.000 Hz. 2 y 6 Hz. 24 y 30 Hz. 680 y 720 Hz.

El tono permite distinguir entre sonidos: Graves, agudos y medios. Fuertes y débiles. Diegéticos y extradiegéticos. In y off.

Según los apuntes, casi nunca escuchamos: Tonos puros. Sonidos diegéticos. Sonidos ambiente. Voces en off.

El timbre permite: Identificar sonidos de una misma frecuencia. Medir la energía del sonido. Establecer el volumen. Diferenciar planos visuales.

El timbre produce: Una diferente impresión auditiva. Siempre la misma percepción sonora. Solo aumento de volumen. Solo cambio de frecuencia.

Entre los componentes de la BSO están: Palabra, música, efectos y silencio. Plano, escena, secuencia y toma. Cámara, trípode, zoom y foco. Guion, escaleta, raccord y eje.

La palabra en la BSO debe ser: Audible y perceptible, salvo que no lo sea intencionadamente. Siempre incomprensible. Secundaria e irrelevante. Solo decorativa.

La palabra tiene poder significativo porque: Hace que la trama avance y explica cosas al espectador. Solo crea ruido de fondo. Nunca debe aportar información. Siempre debe repetir lo que ya se ve.

La palabra en audiovisual debe evitar: La redundancia con la imagen. Complementar la acción. Caracterizar personajes. Hacer avanzar la trama.

La palabra debe funcionar como: Complemento a la imagen. Repetición exacta de lo visible. Sustituto de toda acción. Elemento sin valor dramático.

En televisión, la palabra es: Fundamental. Prescindible siempre. Menos importante que en cualquier otro medio. Solo decorativa.

En los diálogos, según los apuntes: Toda palabra debe tener importancia dramática. La mayor parte del diálogo debe ser relleno. Las palabras no deben caracterizar personajes. Los diálogos no deben complementar la acción.

Los diálogos sirven para: Completar la acción y caracterizar a los personajes. Repetir emociones que deberían verse. Sustituir siempre la imagen. Evitar cualquier avance de trama.

Los diálogos deben complementarse con la acción para: No decir cosas que deberían verse. Explicar siempre cada emoción. Repetir todo lo visual. Eliminar la interpretación del espectador.

La música puede tener: Diégesis musical. Solo valor técnico. Únicamente función administrativa. Ausencia de relación narrativa.

En música, el leitmotiv puede definirse como: Sintonía musical que caracteriza o anticipa la presencia de un personaje o suceso. Ruido técnico no deseado. Silencio prolongado. Voz en off documental.

El contrapunto dramático se produce cuando: Música y acción no coinciden. Música y acción coinciden literalmente. No hay música. Solo hay diálogo.

La música en el relato puede cumplir funciones de: Contrapunto, refuerzo, enlace y evocación. Solo volumen. Solo silencio. Solo microfonía.

Uno de los problemas de la música en audiovisual es: Las dificultades para incluirla en el relato. Que nunca tiene valor narrativo. Que solo puede ser diegética. Que no puede evocar nada.

Los efectos sonoros contribuyen a: La sensación de realismo. Eliminar la credibilidad. Sustituir todos los diálogos. Destruir el decorado sonoro.

Los efectos sonoros pueden: Subrayar la acción y evocar imágenes. Eliminar toda acción. Sustituir la imagen por completo siempre. Evitar la direccionalidad.

Registrar todos los sonidos de una escena: No da necesariamente sensación de realidad. Siempre da más realismo. Es obligatorio en todo audiovisual. Evita cualquier manipulación.

Los efectos sonoros pueden requerir: Manipulación de estudio. Ausencia de técnica. Solo grabación directa sin selección. Falta de perfección.

En los efectos, el sonido off es: Importante. Siempre irrelevante. Un error técnico. Un tipo de música.

Los efectos pueden usarse: De forma no realista. Solo de forma realista. Únicamente en documentales. Solo si son diegéticos.

Los efectos forman: El decorado sonoro del relato. El eje visual de la cámara. La escaleta de emisión. La distancia focal.

En los efectos sonoros es importante: La direccionalidad del sonido. El formato de imagen. La altura de cámara. El número de actores.

Los efectos sonoros requieren: Perfección técnica. Improvisación descuidada. Ausencia de mezcla. Falta de sincronía.

El silencio en audiovisual es: Un recurso expresivo muy potente. Siempre un fallo técnico. Algo sin valor dramático. Solo una pausa vacía.

La ausencia de sonido tiene: Un importante valor dramático. Solo valor accidental. Ningún efecto narrativo. Uso prohibido en televisión.

Un silencio prolongado puede transmitir: Tensión, inquietud, suspense, paz, relajación o tranquilidad según el contexto. Siempre el mismo significado. Solo fallo técnico. Únicamente aburrimiento.

El silencio debe usarse de forma inteligente porque: Un silencio demasiado largo o corto en lugar inapropiado puede parecer fallo técnico. Siempre se interpreta como dramatismo. Nunca genera confusión. No requiere perfección técnica.

En el uso del silencio también es importante: La perfección técnica. La ausencia total de intención. El azar. El volumen máximo.

Los avances más importantes en postproducción se han relacionado con: El tratamiento y la manipulación de la imagen digital. La vuelta exclusiva al cine mudo. La eliminación de la imagen sintética. La desaparición de los efectos especiales.

La postproducción digital ha provocado que las posibilidades creativas: Se hayan multiplicado. Se hayan reducido. Hayan desaparecido. Sean idénticas a las del cine primitivo.

La digitalización consiste en: Transferir la información analógica a valores numéricos almacenados en memoria. Convertir una imagen en sonido físico. Eliminar toda información de vídeo. Sustituir el montaje por emisión en directo.

La información analógica de una imagen de vídeo se presenta originalmente como: Señal eléctrica convencional. Texto literario. Papel fotográfico. Señal sonora exclusivamente.

La digitalización ha desplazado el punto de mira de la videografía hacia: La adopción y búsqueda de efectos especiales y animaciones generadas por ordenador. La eliminación de toda manipulación visual. El rechazo de la infografía. La vuelta obligatoria al soporte fílmico.

La infografía se relaciona con: Efectos especiales y animaciones generadas por ordenador. Solo sonido directo. Únicamente iluminación de plató. Registro analógico sin manipulación.

Una aplicación de la imagen sintética en postproducción es: Cabeceras y créditos. Captación de sonido directo. Dirección de actores. Transporte de equipos.

El diseño y presentación de distintivos o símbolos de emisoras es una aplicación de: La imagen sintética o infografía. La continuidad de guion. La captación sonora. El raccord de vestuario.

Los elementos y fondos que acompañan a los decorados pueden formar parte de: Aplicaciones gráficas de postproducción. La toma de sonido directo exclusivamente. La dirección actoral. La emisión hertziana.

El material gráfico para contenido de programas puede incluir: Tomas fijas, ilustraciones, secuencias animadas y efectos gráficos. Solo diálogos. Solo sonido ambiente. Únicamente transporte.

Los dibujos animados infantiles y la presentación meteorológica aparecen como ejemplos de: Aplicaciones gráficas de imagen sintética. Sonido diegético. Montaje interno. Realización monocámara sin postproducción.

Las aplicaciones gráficas de postproducción demuestran: El poder de la imagen sintética en las estructuras productivas actuales. La inutilidad de la imagen digital. La desaparición de la infografía. La imposibilidad de manipular la imagen.

Muchos filmes, documentales y programas suelen tener durante el proceso un: Título de trabajo provisional. Título legal definitivo desde el primer día. Título elegido siempre por el público. Título que nunca cambia.

El título de trabajo puede ser provisional hasta: Que finaliza el proceso de montaje. Que empieza el rodaje. Que se elige la cámara. Que se graba el sonido directo.

En ocasiones, el título se decide en el último momento porque debe resumir: Las inquietudes e intenciones del filme o programa. Solo el presupuesto. La duración del rodaje. El número de cámaras usadas.

Con frecuencia, el título se convierte para los espectadores en: El único anuncio publicitario que ven. Un elemento irrelevante. Una parte que no comunica nada. Una cuestión puramente administrativa.

Por su valor publicitario, al título conviene dedicarle: Atención importante. Ninguna atención especial. Solo corrección técnica de sonido. Únicamente una decisión automática.

El tiempo de permanencia en pantalla de los títulos debe permitir que: Cualquier persona pueda leerlos. Solo los técnicos puedan leerlos. Pasen tan rápido como sea posible. Sean ilegibles para mantener ritmo.

Aunque los títulos deben poder leerse, los apuntes advierten que: No hay que rotular de más ni siempre hace falta que se lea todo. Siempre hay que llenar toda la pantalla de texto. Todos los rótulos deben durar lo máximo posible. La legibilidad no importa.

La norma aconsejable sobre duración de lectura de un rótulo es que dé tiempo a leerlo en voz alta: Una vez y media al ritmo de una persona normal. Tres veces completas. Media vez. Solo durante un segundo fijo.

Los tipos de letra elegidos para títulos y rótulos deben ser: Limpios y legibles. Siempre decorativos aunque no se entiendan. Ilegibles si encajan con el estilo. Elegidos al azar.

Además de ser legibles, los tipos de letra deben encajar con: El estilo del filme o programa y con la época. Solo el gusto del rotulista. La marca de la cámara. El sistema de sonido.

En la rotulación también deben cuidarse aspectos como: Interlineado y justificación. Solo volumen de sonido. Solo distancia focal. Solo balance de blancos.

Antes de cerrar títulos y rótulos, es importantísimo repasar: La ortografía, incluidos los acentos. Solo el color del decorado. Solo el peso del archivo. Solo los efectos sonoros.

La revisión ortográfica de los títulos debería hacerla: Una persona experta. Cualquier persona sin revisar. Exclusivamente el espectador. Solo el operador de cámara.

En los créditos es especialmente importante comprobar: La forma en que se deletrean nombres y apellidos. Solo el color de fondo. Solo la duración del plano máster. El volumen de la música.

En relación con los derechos de autor, los apuntes indican que hay que solicitarlos a: Las autoridades competentes, como el registro de la propiedad intelectual. El público asistente. El operador de cámara. El regidor de estudio.

Al final debe insertarse: El signo © y el año. Solo el nombre del operador de cámara. El número de tomas fallidas. La escaleta completa.

Los títulos de crédito de presentación de una película pueden convertirse en: Exponentes de la creatividad de los directores. Elementos siempre irrelevantes. Texto administrativo sin valor creativo. Sustitutos del sonido directo.

En algunos casos, los títulos de crédito de presentación pueden estar: Por encima de los filmes a los que preceden. Prohibidos por la realización. Siempre fuera de la postproducción. Desvinculados de cualquier creatividad.

En televisión, conviene respetar: El pase de los títulos de crédito en la emisión. La omisión sistemática de créditos. Que los créditos sean ilegibles. Que no aparezcan colaboradores.

Es habitual que muchas cadenas de televisión omitan los créditos para: Arrastrar a los telespectadores al siguiente programa. Mejorar la legibilidad. Respetar más a los profesionales. Aumentar la duración de los títulos.

En televisión también es habitual que los títulos pasen: A una velocidad que los hace ilegibles. Con tiempo excesivo para leerlos varias veces. Siempre con máxima claridad. Sin relación con la emisión.

Omitir o acelerar excesivamente los títulos de crédito puede considerarse como mínimo: Irrespetuoso para profesionales, colaboradores y financiadores. Obligatorio en televisión. Un requisito legal. Una mejora de la postproducción.

Las rotulaciones forman parte de los procesos finales porque: Se integran normalmente tras o durante el cierre del montaje y presentación final. Sustituyen la grabación. Eliminan la necesidad de postproducción. Pertenecen solo a la captación en directo.

La digitalización desplaza la videografía hacia: La búsqueda de efectos especiales y animaciones generadas por ordenador. La eliminación de la postproducción. La vuelta obligatoria al soporte analógico. La desaparición de la imagen sintética.

Las aplicaciones gráficas como cabeceras, créditos, símbolos de emisoras o presentación meteorológica demuestran: El poder de la imagen sintética en las estructuras productivas actuales. La inutilidad de la infografía. La desaparición de los procesos finales. La independencia total entre imagen digital y televisión.

Acelerar u omitir los títulos de crédito en televisión es problemático porque: Puede considerarse irrespetuoso con profesionales, colaboradores y financiadores. Mejora siempre la lectura de los créditos. Es obligatorio para mantener audiencia. Elimina la necesidad de derechos de autor.