Didáctica de la música y la expresión corporal

Según Steven Mithen, la musicalidad humana es: Un producto cultural reciente. Una habilidad dependiente exclusivamente del aprendizaje formal. Una capacidad de gran antigüedad e inherente al ser humano.

El principal desafío para entender la música ha sido: Explicar su función educativa. Reconciliar su universalidad con su diversidad. Demostrar su valor terapéutico.

La música no es una respuesta biológica fija porque: Su complejidad melódica y rítmica varía entre culturas. Depende exclusivamente del lenguaje verbal. Carece de base genética.

Las primeras habilidades musicales que se evidencian en la infancia son principalmente: Productivas. Receptivas. Técnicas.

Trehub y sus colegas sostienen que los niños: Necesitan instrucción formal temprana para ser musicales. Carecen de predisposición musical. Están naturalmente predispuestos a la musicalidad.

El término musical connoisseurs aplicado a los niños significa que: Son músicos expertos profesionalmente. Poseen una sensibilidad musical avanzada desde edades tempranas. Rechazan la música no académica.

El desarrollo musical resulta de la interacción entre: Inteligencia y motivación. Maduración biológica y experiencias del entorno. Enseñanza formal y práctica instrumental.

La noción de universalidad del desarrollo musical considera la musicalidad como. Un aspecto inherente a la naturaleza humana. Una habilidad selectiva. Un rasgo dependiente del nivel socioeconómico.

El modelo ecológico de Bronfenbrenner distingue: Tres niveles de sistemas. Cinco niveles jerárquicos. Cuatro niveles de sistemas interconectados.

El microsistema incluye principalmente: La familia y la escuela. Las políticas educativas. El trabajo de los padres.

El exosistema se caracteriza por: Tener influencia directa y constante. Estar formado por contextos inmediatos. Influir de manera indirecta en el niño.

El macrosistema incluye: La relación familia-escuela. Las políticas nacionales y condiciones económicas. El aula y el barrio.

El enfoque ecológico del desarrollo musical complementa: Los enfoques neurocognitivo y genético. Los enfoques conductistas. Los enfoques exclusivamente artísticos.

Lamont entiende el desarrollo musical como: Un resultado de la instrucción técnica. Un proceso individual aislado. Un proceso de mediación entre lo social y lo cultural.

Según Zapata, el desarrollo musical ocurre: De forma espontánea y descontextualizada. De acuerdo con patrones aprendidos culturalmente. Solo mediante la educación formal.

Hargreaves y colaboradores introducen el concepto de: Identidad musical. Intersubjetividad musical. Creatividad sonora.

Las identidades musicales: Sustituyen el desarrollo musical. Anulan las predisposiciones biológicas. Median el desarrollo musical.

El profesorado debe promover un acercamiento a la música que: Dé continuidad a las emociones vividas en casa. Rompa con las experiencias del hogar. Se centre solo en contenidos académicos.

En el aula, se deben considerar los roles de elección, formato, enfoque y estilo para: Evaluar al alumnado. Comprender comportamientos y motivaciones. Clasificar habilidades musicales.

La improvisación se diferencia de la composición porque: Requiere conocimientos técnicos avanzados. Es planificada y escrita. Es una creatividad espontánea y no meditada.

Barrett sitúa la “canción inventada” principalmente entre: 0 y 3 años. 3 y 6 años. 18 meses y 7 años.

Entre las características de la canción inventada NO se incluye: Repetición. Construcción de clímax. Lectura musical.

Según Glover, una acción adecuada del docente es: Corregir inmediatamente las creaciones. Hacer preguntas abiertas sobre la música creada. Evitar grabar las producciones infantiles.

Los recursos y ambientes de aprendizaje musical influyen especialmente en: El aprendizaje memorístico. La igualdad de oportunidades. La evaluación estandarizada.

Los Parques Sonoros permiten principalmente: La exploración sonora libre en entornos comunitarios. La audición pasiva. La enseñanza formal de la música.

El concepto de intersubjetividad, según Trevarthen, se relaciona con: La creación de vínculos emocionales y comunicativos. La técnica instrumental. La lectura musical temprana.

La educación musical inclusiva se ve reforzada por las aportaciones de: Gardner. Piaget. Sabbatella.

Considerar la diversidad como un medio privilegiado implica: Homogeneizar las propuestas. Usar las diferencias como estímulo para el aprendizaje. Adaptar solo para alumnado con dificultades.

Edgar Willems subraya que el mayor objetivo de la educación musical es: El dominio técnico. El ser humano. La lectura musical.

Entre los principios pedagógicos asociados a Willems se encuentra: Aprender a aprender. Evitar la improvisación. Priorizar la memorización.

Según Willems, la improvisación debe entenderse como: Un recurso secundario. Una herramienta principal del trabajo pedagógico-musical. Una actividad exclusiva de expertos.